Julkaistu teoksessa: Annukka Ruuskanen (toim.) Nykyteatteri. Acta Scenica, 2011
Arkun kannen sulkeuduttua pimeys on täydellinen. Makaan selälläni ja aistin ympäröivän tilan pienuuden. Villahuopien tuoksu sekoittuu puun rakenteita myöten kantautuviin etäisiin ääniin. Kuuluu kolahdus kun esiintyjä istahtaa arkun kannen päälle. Olen teatterissa.[1]
Miten täältä pääsee pois, ajattelen, ja sitten: miten tähän on tultu? Etsin työkaluja, mutta löydän pimeässä vain tutkija William Sauterin teatteritapahtuman määritelmän, joka tuntuu tarjoavan harvinaisen vähän välineitä kummankaan kysymyksen ratkaisemiseen. ”Esiintyjä astuu näyttämöksi määriteltyyn tilaan esiintyäkseen katsojalle. Teko on harkitusti näytteille asettuva ja käyttää hyväkseen näyttelijän fyysistä olemusta samoin kuin monia henkisiä ominaisuuksia ja mielialoja. Katsoja puolestaan reagoi esittävään toimintaan sekä tunneperäisesti että kognitiivisesti.” Sauter kirjoittaa.[2] Vaikka tunnistan joitakin Sauterin tarjoamista elementeistä, ei mallista ole juurikaan apua kun koetan järjestellä sillä arkussa olemisen kokemustani.
***
Kun puhumme teatterin tilasta, ajattelemme usein ensimmäiseksi kaupunginteattereiden tai oopperoiden kaltaisia instituutioita, jotka varioivat monitoimitilan tai black box- tyyppisen ”neutraalin” esitystilan periaatteita. Teatteri näyttäisi siis muodostuvan näyttämöistä, katsomoista, lämpiöistä; ja näyttämöiden päällä ja katsojien päiden sisällä näyttämöllistyvistä esityksistä. Katsomon ja näyttämön väliselle selkeälle eronteolle perustuva käytäntö on kuitenkin vain yksi säie teatterin tilakäsitysten monitahoisessa historiassa.
Taiteen kehitystä tuntuu leimaavan jonkinlainen dialektiikka ainakin paikallisten ja ajallisesti perättäisten ilmiöiden tasolla. Ei voi kuitenkaan sanoa että nykyteatterin estetiikka tai tilalliset löydökset suoraan muodostaisivat eheän vastaliikkeiden jatkumon. Mikä on marginaalia yhtäällä muodostaa keskuksen toisaalla – ja vallitsevien konventioiden rinnalla kulkee aina toisin tekemisen kirjo. Voikin ehkä ajatella että vastakkainasettelu on nimenomaan teorian ominaisuus, myös teatterin tiloista teoretisoidessa. Vastakkainasettelu luo kontrasteja ja tekee näin ilmiöistä paremmin näkyviä. Taiteen käytäntöjen heterogeeninen ja ristiriitaisuuksien kyllästämä maisema toimii siis myös ravintona maailman ajattelemiselle, historian ja nykyisyyden artikuloimiselle kielen tilassa. Toisiinsa risteävien ilmiöiden ja virtausten kudelmasta voi hahmotella tarinoita, jotka kertovat jotakin nykyisyydestä ja – parhaassa tapauksessa – antavat välineitä myös tulevan ajatteluun.
Tarina, jota tässä tekstissä hahmottelen, on osa perinteisen lavastustaiteen rinnalla kulkevien, frontaalille esitysmuodolle vaihtoehtoja tarjoavien tilakäsitysten historiaa. Tämä historia on monelta osin kuvataiteelle ja teatterille yhteinen, joten tarkastelenkin myös kuvataiteen alueelta tulevia impulsseja. Pohdittaviksi tulevat vaihtoehtoisten tilakäsitysten suhteet eri aikojen esteettisiin konventioihin, sekä niiden kytkökset poliittisin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin.
Historiallista liikehdintää
Esitys ympäristönä
Teatteriin vakiintuneen frontaalin esitystilan perinteen rinnalla kulkee ympäristönomaisen esitystilan perinne, jonka historiaa on vasta viime vuosisadan loppupuolella alettu kirjoittaa. Richard Schechnerin vuonna 1968 ilmestynyt artikkeli 6 Axioms for Environmental Theater [3] määritteli tyylin, joka ei ollut niinkään uusi vaan siihen asti nimeämätön. Schechnerin ajatusta jatkokehitellyt Arnold Aronson toteaakin, kuinka Schechnerin lanseeraama ”ympäristönomaisen” käsite levisi nopeasti ”happeningin” kaltaiseksi muotitermiksi.[4]
Sekä Schechnerin että Aronsonin teoriassa ympäristönomainen merkitsee juuri ei-frontaalia esitystilannetta. Schechner tarkastelee esityksiä erilaisina vuorovaikutussuhteina, erotellen niitä noiden suhteiden organisaatioasteiden kautta. Schechnerin skaalan toisessa päässä ovat mielenosoitusten kaltaiset katutapahtumat, toisessa taas perinteinen, selviin käytöskoodeihin perustuva teatteri. Aronson taas tarkastelee ympäristönomaisuutta tilallisena asetelmana, jonka toisessa ääripäässä on tiukasti frontaali esitystilanne, toisessa taas katsojaa ympäröivä, vapaan liikkuvuuden salliva ja tilaan hajautettu esitystilanne. Rampin sijaan Aronson käyttää sanaa ”kehys” (frame) kuvaamaan esityksen ja katsojien suhdetta.[5] Kehyksen avulla Aronson pyrkii ottamaan huomion myös fiktion ja reaalitilan välisen jännitteen: esityksen tila ei koostu vain materiaalisista olosuhteista, vaan myös esitysmaailmasta, niistä kuvittelun tiloista, joihin esitys katsojaa kutsuu. Esityksen tilallinen järjestely ja esiintyjän ja katsojan välinen suhde määrittelevät missä määrin katsoja on sisällytetty teoksen kehykseen.
Ympäristönomaisia, siis ei-frontaaleja esityksiä on tietysti tehty maailman sivu. Uskonnolliset rituaalit, katuteatterit, kiertävät teatteriryhmät tai kyläjuhlien, karnevaalien tai huvipuistojen kaltaiset osallistavat tapahtumat voidaankin nähdä osana teatterin perinnettä. Myös ei-länsimainen esitysperinne haastaisi ajattelemaan teatterin tiloja laajuudessa, joka ei tässä tekstissä ole mahdollista. Aronson itse toteaa,
että olisi virhe nähdä historiallinen ei-frontaali esitysperinne ja 1900-luvun ympäristönomaiset esitykset samana jatkumona.[6] Aronsonin analyysin rajauksena onkin länsimaisen teatterin kehitys kuluneiden sadan vuoden valossa.
Totaalisen teoksen estetiikka
Arnold Aronson paikantaa ympäristönomaisten esitysten historian 1900-luvun alun teatteritaiteen reaktioon aikansa konventiota, näyttämöaukon rajaamaa näyttämörealismia vastaan. Todellisuuden orjallisen jäljittelyn sijaan lavastuksen tuli palvella tekstin sisältöä ja laajentaa sitä eräänlaiseksi tilan runoudeksi. Realismin sijaan näyttämökuvien veistosmaiset muotojen tuli tulkita tekstin maailmaa metaforisin ja symbolisin keinoin.[7] Esimerkiksi Max Reinhardt, Erwin Piscator ja Bauhausin koulukunta kehittelivät suunnitelmia orgaanisiksi teatteritiloiksi, joissa esitys voisi levittäytyä katsojien ympärille.[8]
1900- luvun alun avantgardistien ja varhaisten modernistien kokeiluista syntyi myös erilaisia teatterin tilaratkaisuihin liittyviä utopioita, joissa toistui haave taiteen ja todellisuuden välisen kuilun silloittamisesta. Aronson kirjoittaa, kuinka modernin lavastustaiteen visionääri Edward Gordon Graig näki ulkoilmateatterin mahdollisuutena tehdä pesäero konventionaalista teatteria leimaavasta ”humpuukista ja kikkailusta”.[9] Irtiottoja vaativat myös Vsevelod Meyerhold, Italian futuristit Filippo Marinettin johdolla, Zurichin Cabaret Voltairessa syntynyt dadaismi, sekä tietysti Antonon Artaudin kuuluisaksi tullut ”julmuuden teatteri”.[10] Taiteen erottuminen reaalimaailmasta oli tehnyt siitä samalla yhteiskunnallisesti impotenttia. Avantgardeliikkeiden julistukset olivatkin yhteydessä pyrkimyksiin hylätä porvarilliseen kaupallisuuteen vajonnut taide, ja palauttaa se takaisin todellisen toiminnan näyttämöksi. Ympäristönomainen estetiikka palveli näin myös tavoitetta näyttämön ja katsomon välisen vastavuoroisuuden kehittämisestä.[11] Illuusioiden sijaan kaivattiin välineitä maailman muuttamiseen: taiteen tuli toimia vallankumouksellisen muutoksen areenana. Avantgardistien visioita yhdistivätkin ajatukset taiteesta todellisuuskokemusta vahvistavana pikemmin kuin fiktion valheelliseen maailmaan tuudittavana tapahtumana.
Sekä modernin lavastustaiteen pioneereilla että avantgardisteilla toistuu ajatus totaalisesta teatterista, kokonaistaideteoksesta, jossa kuva, ääni, tila, liike, katsojat ja esiintyjät yhdistyvät saman teatterillisen tapahtuman erottamattomiksi osiksi. On kuitenkin eroja siinä, haettiinko totaalisella teatterilla todellisuuskokemuksen korostamista, vai tilallisesta runoudesta syntyvän toisen todellisuuden lumousta.
Tiloista paikkoihin
1900-luvun vaihteen ajatukset ulkoilmateatterista luonnon omana ”back droppina” kaikuvat myöhemmin syntyvän paikkaerityisen taiteen ja löydettyjen tilojen ajatuksessa. Suomessa Annette Arlanderin työtä teatterin tilakäsitysten ja varsinkin paikkaerityisten esitysten ja löydettyjen tilojen pohtijana ei voi ohittaa.
Arlanderin vuonna 1998 julkaistu tohtorintyö Esitys tilana avaa löydettyjen esitystilojen ajatusta myös arkkitehtuurin teoriasta ammentaen. Arlander tarkastelee muun muassa tapaa, jolla modernistisessa arkkitehtuuriteoriassa keskeinen käsitys tilasta abstraktina ja yleisenä on siirtynyt myös ajatuksiin teatteritilasta. Abstrahoivan tilan käsitteen vastakohtana näyttäytyy sisäisesti koettu, merkityksellinen paikka. ”Periaatteessa pidän utopioista, käytännössä usein paikoista”, Arlander toteaa.[12] Konventioksi vakiintuneen mustan laatikon ehdottama ”neutraali esitystila” on utopia: jokaisella paikalla, teatteritilat mukaan lukien, on omat erityspiirteensä, jotka voidaan huomioida tai olla huomioimatta. Esitystilojen jakamista teattereihin ja muihin tiloihin Arlander vertaa puhumiseen ”sitruunoista ja muista hedelmistä”.[13] ”Teatteritilojen” ja ”muiden tilojen” sijaan Arlander jakaisikin esitykset siirrettäviin ja paikkasidonnaisiin.[14] Paikkasidonnainen esitys huomioi esitystilan ominaislaadun ja käsittelee sitä osana esityksen merkityksiä.[15] Kyse on tietoisesta liikkeestä reaalitilan ja fiktion tilan välillä, ja reaalitilan sallimiseen tulla osaksi teosta. Arlander ehdottaakin, että nykyelämässä informaatioteknologian, viihteen ja draamaankin kautta tilaa valtaavan toisaalla olemisen kokemuksen vastapainoksi teatterin merkitys voisi olla juuri kokemus täällä olemisesta; kokemus siitä, että on sekä mentaalisesti että fyysisesti samassa paikassa. [16]
Teoksesta kehykseen
Kuvataiteessa paikkaerityisen taiteen yhtenä edellä kävijänä voi nähdä 1960- luvulla syntyneen minimalismin, joka siirsi huomion pois teosobjektista ja kohti tapaa, jolla tuo objekti havaitaan. Samassa siirtymässä myös teatterin ja kuvataiteen välille avautui uusia yhteyksiä. Maurice Merleau-Pontyn ruumiin fenomenologiasta innoittuneiden minimalistien tuotantoon kuului äärimmäisen vähäeleisiä veistoksia, jotka tuntuivat kieltäytyivän esittämästä mitään sen paremmin luonnollisessa kuin ideaalisessakaan maailmassa.[17] Teos toimi siis lähinnä pintana, joka heijasteli katsojan omaa havaintoprosessia. Kokemuksesta tuli teoksen keskeinen elementti. Minimalismi haastoi näin modernistiseen taidekäsitykseen kuuluvaa ajatusta teoksesta tilasta ja ajasta riippumattomana, ideaalisia sisältöjä välittävänä objektina. Tämä käänne ei kuitenkaan ollut kaikkien mieleen: esimerkiksi taidekriitikko Michael Fried tyrmäsi minimalismin ”teatterilliseksi” juuri koska se palautti teoksen ideaalisista sfääreistä nykyhetken banaaliin tilaan.[18]
Riisuessaan teoksen kaikista tuonpuoleisista merkityksistä minimalismi toi näyttämölle paitsi katsojan kokemuksen, myös tilan merkityksen tämän kokemuksen strukturoinnissa. 1960-luvun kuluessa teoksista tulikin yhä enemmän tiettyyn tilaan rakennettuja. Joskus teokseksi riitti viiva lattiassa, tai jopa pelkkä tyhjä tila. Paikkaerityinen taide oli reaktio myös taiteen kaupallistumista vastaan. Pikemminkin tilassa olevan viittauksen kuin teosobjektin muodon ottanutta teosta oli mahdotonta siirtää tai säilyttää, saati myydä.
Taidehistorioitsija Miwon Kwon paikantaa paikkasidonnaisessa taiteessa tapahtuvan politisoitumisen 1960- ja 70-lukujen vaihteeseen.[19] Viittamaalla konkreettiseen esitystilaan teokset viittasivat myös esittämisen kulttuurisiin tiloihin, taiteen kontekstiin. Kun minimalismi kyseenalaisti teosobjektin autonomian
havainnon rakenteista, paikkaerityinen taide kyseenalaisti itse galleriatilan autonomisuuden. Kysyttäväksi tulivat tavat, joilla gallerioiden ja museoiden kaltaiset instituutiot ylläpitävät erottelua taiteen ja muun elämän välillä tai toisintavat rotuun, sukupuoleen, yhteiskuntaluokkaan taikka seksuaalisuuteen liittyviä malleja. Galleriatilan asema kulttuurisesti neutraalina tilana kyseenalaistui. Daniel Burenin tai Hans Haacken kaltaiset taiteilijat alkoivatkin peräänkuuluttaa välttämättömyyttä reflektoida myös taiteen tekemisen kontekstia, ei vain teoksen kohtaamisen kokemusta.[20]
Myös kuvataiteilija Heidi Tikka on pohtinut galleriatilan konventioita instituutiokriittisestä näkökulmasta.[21] Tikka tarkastelee tapaa, jolla valkoisen kuution perusmuodon ottanut galleriatila on rakennettu tukemaan katsojan valta-asemaa teokseen nähden ja näin toisintamaan modernin subjekti–objekti -jaottelun rakennetta. Taideobjektin esille asettamisessa pyritään maksimaaliseen näkyvyyteen ja tilasuhteen häivyttämiseen, ja näin tuotetaan teoksesta erillinen, rationaalisen tarkastelun mahdollistava positio. Näköaistista tulee taideteoksen kohtaamista hallitseva aisti. Tikka toteaa myös galleriatilan yhteyden kaupalliseen esillepanoon; monet galleriatilat ovat myös teosmyynnin tiloja. Ajatus tilasta jollakin tavalla neutraalina taustana on illuusio: tila itse on aina jonkin sosiaalisen, esteettisen tai poliittisen järjestyksen esitys.
Kun galleriamaailmaa leimaa valkoisten kuutioiden estetiikka, on teatterin perustyypiksi vakiintunut musta laatikko. Monien Kwonin ja Tikan galleriatilaa koskevista havainnoista voikin nähdä pätevän myös teatteritilasta puhuttaessa. Paikkasidonnaisen kuva- ja esitystaiteen rooli on myös tehdä näkyväksi ja kriittisesti tarkastella esillepanon rakenteita. Kyse on teoksen kehysten huomioimisesta, joskin osin eri merkityksessä kuin Aronsonin tai Schenchnerin teorioissa. Kun Aronson kirjoittaa kehyksestä esitysmaailman ja reaalitilan välisenä suhteena, on paikkasidonnaisessa taiteessa pelissä myös taiteen ja yhteiskunnan välinen kehys.Kuten Annette Arlander kirjoittaa: ”Ne tilat, joissa elämme ja joissa teatterikin toimii, kuuluvat jollekin, ovat jonkun hallussa tai käytössä. Jokainen tila kuten jokainen esityskin on osa jotakin kontekstia, asiayhteyttä, kulttuurista kokonaisuutta”.[22]
Taidekriitikko Craig Owens viittaa Daniel Bureniin todetessaan, että näiden kehysten kriittinen tarkastelu on kuitenkin mahdollista vain taiteen sisältä käsin: varhainen avantgarde epäonnistui juuri pyrkiessään kokonaan tuhoamaan rajan taiteen ja todellisuuden välillä.[23] Taiteen institutionaalisten rajojen välttäminen tai poistaminen ei Burenille ole vaihtoehto: ”institutionaalisen ”naamion riisuminen” on (…) mahdollista vain kehyksen sisältä käsin eikä jostakin kuvitellusta etulyöntiasemasta sen ulkopuolella” kuten Owens kirjoittaa. [24]
Annette Arlanderin tohtorintyön aikaan, 1990-luvun puolivälissä, uusien teatteriryhmien haaveissa oli yleensä oma tila (näin ainakin helsinkiläisessä teatterikentässä).[25] Vakituisen esitystilan löytäminen ja valtionavun piiriin pääseminen merkitsivät mahdollisuutta tehdä teatteria vapaasti, suurten teatteritalojen ulkopuolella. Nykyään taas perustetaan ”teatterityön keskuksia”, jotka toimivat sateenvarjoina vaihtuville kokoonpanoille, ja joilla vain harvoin on yhtä selkeää esitystilaa. Teatteriryhmälle saattaa riittää toimisto käytännön asioiden hoitamista varten; esitykset tehdään joka tapauksessa jonnekin muualle. Kysymys teatterin tilakäsityksistä ei rajaudukaan vain esitystilojen estetiikkaan, vaan myös tapaan ajatella teatterin yhteiskunnallista funktiota. Teatterin merkitys sosiaalisen rituaalin paikkana, jonne palataan kuukaudesta toiseen, tuntuu vähenevän, kun taas ajatus teatterista arjesta poikkeavien todellisuuskokemusten matriisina tai yhteiskunnallisten tilanteiden paljastajana tuntuu yleistyvän. Myös teatterissa tarkastellaan yhä enemmän esittämisen itsensä rakenteita. Konventionaaliset, näennäisesti ”neutraalit” esitystilat eivät ehkä enää kohtaa nykyteatterin tapaa tarkastella teosta yhteiskunnallisten ja esteettisten kehysten risteyspaikkana.
Vastarintaa ja vaihoehtotiloja
Suhteiden taide
Richard Schechner ehdottaa, että katsojien ja esiintyjien välisen vuorovaikutuksen tai löydettyjen tilojen estetiikka ei länsimaissa kumpua niinkään ritualistista perinteistä kuin kaduilta.[26] Schechner paikantaa löydetyn tilan prototyypin kansalaisoikeusliikkeiden marsseihin, istumamielenosoituksiin ja kulkueisiin, jotka muuttavat kadut läpikulkupaikoista ”moraalisten näytelmien näyttämöiksi”.[27] Tilan löytäminen on siis myös yhteiskunnallisen tilan haltuun ottamista. Löydettyjen tilojen estetiikalla olisi näin suora yhteys valtakulttuurin vastustamisen eri muotoihin. Yhteys aktivismin ja teatterin välillä on löydettävissä tietysti myös teatterin ja kansankokousten yhteisistä juurista. Yhteen kokoontumisen eleenä ja yhteisöllisten kysymysten yhteisenä käsittelemisenä teatteri on sukua kansanvallalle – länsimaisen draaman ja demokratian yhteinen alkukoti ei näin olisi yhteensattumaa.
Yhteen kokoontumisesta seuraa myös teatterin ymmärtäminen leimallisesti julkisena taiteena. Schechner siteeraa taiteilija John Cagea, joka toteaa kuinka teatteri on silmän ja korvan, kahden julkisen aistin taidetta. Cagen mukaan maku- ja hajuaisti tai kosketus soveltuvat paremmin intiimeihin, yksityisiin tilanteisiin.[28] Myös filosofi Alan Badiou näkee teatterin leimallisesti julkisen taiteena. Badiou määrittelee teatterin valtion ja sen ulkopuolen – yhteen kokoontuneen väen – väliseksi julkiseksi neuvotteluksi.[29] Virtausta tapahtuu aina niin valtiosta väkeen kuin väestä valtioon päin. Badioun mukaan rampin siirtely ei muuta tätä tilannetta: onnistunut teos siirtää passiivisuuden ja aktiivisuuden, valtion ja vallankumouksen, instituution ja tapahtumisen välisiä rajalinjoja, muttei koskaan pysty poistamaan niitä.[30]
Yhteyden kansankokoukseen löytää myös taidehistorioitsija ja kuraattori Nicolas Bourriaud hahmotellessaan nykytaiteen osallistavien ja arkielämästä lainaavien teosmuotojen merkitystä.[31] Bourriaud viittaa kuvataiteen kontekstiin ilmaantuneisiin, leimallisesti esityksellisiin teoksiin, jotka koostuvat esimerkiksi yhteisestä illallisesta taiteilijan kanssa, lehti-ilmoituksista ja niihin vastaamisista tai vaikkapa täysin toimivasta kampaamosta galleriatilassa. Bourriaud näkee tämän kehityksen reaktiona sosiaalisen kanssakäymisen kaupallistumiseen: kun kommunikaatio tapahtuu yhä enemmän kaupallisia mediareittejä pitkin ja kaupan määrittämissä tiloissa, oston ja myynnin merkeissä, taide näyttäytyy yhtenä harvoista vapaan kanssakäymisen alueista. Taiteen rooli ei enää olekaan utooppisten kuvitelmien luomisessa, vaan todellisten tilanteiden synnyttämisessä.[32] Bourriaudille taide merkitsee eräänlaista kaupasta vapaata satamaa, jossa voi vapaasti tutkia sosiaalisuuden eri muotoja ja mahdollisuuksia. Teoksen tila on siis leimallisesti sosiaalinen: kanssakäyminen on teoksen materiaalia, sen muoto.
Myös suomalaiseen nykyteatteriin on rantautunut uudenlaista toimijuutta edellyttäviä esitysmuotoja. Teatterissa kävijä saattaa joutua bussiajelulle, tai tanssimaan esiintyjien kanssa, tai vuorokauden mittaiselle retriittimatkalle. [33] Teos ei näin enää asetu vain löydettyihin tiloihin, vaan myös löydettyihin tilanteisiin. Katsojasta tulee aktiivinen osallistuja esitystapahtumassa; esitys ei ole enää jotakin mikä tapahtuu hänelle, vaan jotakin, mikä tapahtuu hänessä ja hänen kauttaan. Teatteri siirtyy leikin tai pelin alueelle. Tutkija William Sauter lainaa filosofi Hans-Georg Gadameria kirjoittaessaan kuinka teatterillisella leikillä on aina omat sääntönsä, joihin osallistujien on mukauduttava; leikki leikkii leikkijöillä.[34] Osallistavassa teatteriesityksessä leikki ja teatterillinen kaksoistietoisuus sulautuvat samaksi kokemukseksi: olemme leikissä oikeasti läsnä, mutta samalla myös leikimme jotakuta toista. Leikin kautta voimme kokea toisena olemisen ihmeen ja kohdata sekä maailman että toisemme uudella tavalla.
Nykyteatterissa saattaa kuitenkin päätyä myös halailemaan puolialastoman esiintyjän kanssa, kävelemään luurit päässä kaupungilla tai istumaan yksin vessassa.[35] Teatterin rajaaminen julkisen taiteeksi ei tunnukaan enää näiden tapahtumien kohdalla toimivan. Annette Arlander kirjoittaa, kuinka ympäristöpsykologiassa on tutkittu tilaa ihmisten välisinä kulttuurisidonnaisina etäisyyksinä.[36] Ihmisen olemista on näin mahdollista tarkastella intiimin, persoonallisen, sosiaalisen ja julkisen alueiden kautta. Intiimi alue on kosketusetäisyys, persoonallinen alue keskusteluetäisyys, sosiaalinen vastaa huonetilaa ja julkinen alkaa noin kuuden metrin etäisyydeltä. Teatterin ymmärtäminen leimallisesti julkisen taiteeksi on näin suhteessa myös konkreettiseen tilalliseen järjestelyyn ja kulttuurisidonnaiseen tilakäsitykseen: etäisyys frontaalinäyttämön luomaan tilalliseen asetelmaan yleensä ylittää kuuden metrin mitan. Nykyesityksissä kuitenkin pyritään tuomaan teatterin piiriin myös havainnon, himon, yksinäisyyden ja kuvitelman kokemuksia. Tämä edellyttää myös uudenlaisia tilallisia järjestelyjä. Sosiaalisten suhteiden näyttämöllistäminen onkin tuonutesitystilanteeseen liittyvän toden ja fiktion kiistan intiimietäisyydelle; teatterillinen kaksoistietoisuus voidaan löytää myös yksityisestä kuvitelmasta.[37] Teatteri näyttäytyy näin todellisuutta jäsentävänä ajattelun tilana pikemminkin kuin fyysisenä paikkana.
Esitys ja installaatio
Richard Schecner kirjoitti vuonna 1968, kuinka ympäristönomaisen esitysmuodon tuleminen valtavirtaan edellyttäisi myös teatteritekniikan ymmärtämistä näyttelijän kanssa tasavertaiseksi ilmaisumuodoksi. Schechner peräänkuuluttaa teatteriteknikkojen aktiivista osallistumista teatteritapahtuman synnyttämiseen, viitaten muun muassa diskojen ja varhaisten multimediaesitysten mahdollisuuksiin.[38] 2000-luvulle tultaessa valo-, ääni-, ja videotekniikasta on tullut olennainen osa teatterin ilmaisukeinoja. Osansa on teatteritaiteen valo- ja äänisuunnittelun koulutuksella, jossa lähestytään teatterivisualisointia itsessään ilmaisuvoimaisena välineenä. Esityksiä kutsuvatkin koolle yhä useammin ohjaajien sijaan esimerkiksi valo-, video- tai äänisuunnittelijat, jotka lähestyvät esitystilannetta oman välineensä näkökulmasta. Teatterin erikoisalueeksi ymmärretty elävyys (live) laajenee kattamaan musiikin tai valon elävän esittämisen, videon livemiksauksen tai esitystä ympäröivässä luonnonmaisemassa tapahtuvat sääilmiöt.
Nykyesityksissä puhutaankin usein tilasuunnittelusta tai visuaalisesta suunnittelusta lavastuksen sijaan. Tilasuunnittelu saattaa lähteä liikkeelle värin fyysisestä vaikutuksesta katsojaan, tai siitä, mikä olisi sopiva patjamateriaali katsojan ja esiintyjän väliselle vuorovaikutukselle. Esityksen lähtökohtana saattaa olla auringonnousu, tai pimeyden estetiikka.[39] Ympäristönomaisten muotojen hakeminen näkyy myös taidelajien välisten rajojen hämärtymisenä. Katsomon olemassaolo ei enää ole itsestäänselvyys; monet esityksistä nimetäänkin teatteriesityksen sijaan live- installaatioiksi, joissa ”elävää” on myös katsojan vaeltelu tilassa. Pelkkä ympäristönomaisuus ei kuitenkaan tee esityksestä vielä installaatiota sanan kuvataiteen perinteeseen viittaavassa merkityksessä. Videotaiteen olemusta tutkinut Margaret Morse tekeekin eron installaatiotaiteen ja esitystaiteen välillä sen mukaan, kuka on teoksen maailman subjekti.[40] Morsen hahmottelu vastaa Aronsonin kehyksen käsitettä: katsoja voi olla tilan keskellä, mutta silti esityksen fiktiivisen maailman ulkopuolella. Olennaista on, onko kokemus tilanteesta välittynyt esiintyjään samastumisen kautta, vai puhutteleeko esitystila tai -tilanne katsojaa suoraan. Installaatiotaiteen pioneeri Ilya Kabakov totesikin, että installaatiossa katsoja onottanut perinteisesti näyttelijölle varatun paikan.[41] Installaatiossa teoksen tila tapahtuu katsojalle, ei esiintyjälle. Kyse on avantgardistien kehittelemän ”totaalisen teoksen” ajatuksen edelleen kehittämisestä. Installaatiotaiteen voikin nähdä monin tavoin jatkavan paikkaerityisen taiteen avaamaa tilaa. Katsojan kokemuksen keskeisyyden takia myös installaatiotaide on nähty taidemuotona joka voi vastustaa kaupallista halttuunottoa. [42]
Myös tutkija Claire Bishop pohtii installaatiotaidetta tilallisten rakenteiden tai materiaalivalintojen sijaan erilaisten katsojakokemusten esiin kutsumisena. Bishop esittää, että jokainen tilateos kutsuu esiin erilaisia kokemuksia, ja näin myös ehdottaa aina erilaista subjektiviteetin mallia.[43] Bishop erottelee installaatiotaiteen neljään kategoriaan niiden ehdottaman subjektiviteetin mukaan. Psykoanalyyttinen
subjektikäsitys kutsuu katsojaa unennäön, assosiaatioiden, tarinoiden ruumiillistamisen kokijana. Fenomenologinen subjektikäsitys taas kutsuu katsojaa havainnon paikkana ja oman katseensa objektina. Jaques Lacanin, Roland Barthesin ja myöhäisen Freudin näkemyksiä heijastelee käsitys subjektista halun ja kuolemanvietin olentona. Tämän kategorian teoksia leimaa immersiivisyys, orientaation menettäminen tai teoksen ja katsojan välisen eron romahtaminen. Neljäntenä mallina on poliittinen subjekti, joka kutsutaan osalliseksi teoksessa tapahtuvaan dialogiin tai yhteisölliseen toimintaan.
Myös esitys ehdottaa katsojalle paikkaa, usein hyvin konkreettisesti. Annette Arlander vertaa esityksen tilaratkaisua esityssuunnitelmaan sisään kirjoitetulle esiintyjä–katsoja-suhteelle, puhuttelutavalle. ”Jonkinlainen katsojan paikka sisältyy välttämättä jokaiseen esityskompositioon, oli se sitten tietoisesti valittu ja rakennettu, tilan, kontekstin tai esitystradition sanelema tai muuten konventionalisoitunut
näkymättömiin”.[44] Esitystaidetta ja installaatiotaidetta yhdistävä elementti ei näin olisikaan tilallisessa ratkaisuissa tai molemmille taiteenlajeille tyypillisessä tavassa käyttää mitä tahansa todellisen elämän elementtejä materiaaleinaan. Yhteys löytyisi pikemminkin tavasta, jolla teos puhuttelee katsojaa, ja saattaa tämän aktiivisesti ottamaan tai suorittamaan (perform) itselleen tarjotun position. Teos ei siis vain kuvaisi vaan myös synnyttäisi subjektiviteetteja, toisin olemisen tiloja. Kun puhutaan esityksen tilaratkaisusta, voitaisiin näin yhtä hyvin puhua siitä, millaista katsojuutta nuo tilaratkaisut kutsuvat esiin, ja minkälaisia ennen kokemattomia kokemisen tiloja ne voisivat näin näyttämöllistää.
Frontaalimalliin perustuvan teatteriestetiikan voi ehkä sanoa puhuttelevan katsojaa erityisesti poliittisena subjektina. John Cagen ajatukset teatterista julkisten aistien taiteena, tai ympäristöpsykologian havainnot etäisyyden merkityksestä julkisen ja yksityisen tilanteen erottamisessa toisistaan tukevat tätä ajatusta. Ei siten ole sattumaa, että teatteripuheeseen on vakiintunut demokraattisen katsomon kaltaisia käsitteitä: auditoriokatsomon katsoja vastaa demokratian ”kansalaista”, yksilöimätöntä toista. Näyttää kuitenkin siltä, että nykyesitykset eivät puhuttele katsojaa enää vain julkisen tilan subjektina, vaan myös havainnon, sensuaalisuuden ja jakamattomien sisäisten näkyjen subjektina; erityisenä toisena. Kyse ei ole vain
esityksen kehysten siirtämisestä yksityisen alueelle, vaan myös poliittisen siirtymisestä yhä yksityisempiin tiloihin. Poliittinen ei enää ole vain julkisen tilan asiaa. Kansankokouksen estetiikka ei ehkä enää kykenekään kuvaamaan yksilön ja yhteiskunnan välisiä, monimutkaisia ja ruumiillisia suhteita.
Toisia tiloja
Peter Brookin klassikoksi muodostunut pamfletti Tyhjä tila vuodelta 1968 vaati esityksen palauttamista takaisin ihmisten väliseksi tilanteeksi. ”Voin valita minkä tahansa tyhjän tilan ja sanoa sitä näyttämöksi”, Brook kirjoitti kirjansa avaukseksi.[45] Brookin reaktio on ymmärrettävä modernia teatteria hallinneelle keinojen ylitarjonnalle sekä tavalle, jolla visuaaliset mediat olivat alkaneet ottaa haltuunsa teatterille perinteisesti kuuluneita alueita. Oli tarpeen palauttaa teatterille sen erityinen asema esittämisen taiteiden joukossa. Brookille esityksen ydin oli ihmisten välisessä elävässä vuorovaikutuksessa, esittämisen ihmeessä ja sen todistamisessa. Brookin uskonpuhdistus ei ole ainoa laatuaan; teatterin erityisasemasta ja ominaislaadusta puhuttaessa palataan usein leirinuotiolle tai varhaisiin rituaaleihin, joissa yksi irtaantuu joukosta esiintyäkseen toisille. Kiinnostavaa tässä on teatterin palauttaminen tiettyyn tilalliseen asetelmaan, kasvokkain olemiseen. Teatterin ytimessä oleva tila, eräänlainen arkkitila, olisi näin olemuksellisesti frontaali. Vastatusten olevien kasvojen muodostama tilallinen asetelma kuitenkin pitää sisällään myös teatterilliseen esittämiseen sisältyvän perusristiriidan. Toinen on lihallisesti läsnä, kanssani, ja samaan aikaan edessäni, esityksenä. Teatteri on näin sekä vuorovaikutusta, että toisen esittämän esityksen katsomista; samanaikaisesti sekä syvyyttä että pintaa. Teatterin perustila pitäisi näin jo sisällään kaikki tuon ristiriidan muunnelmat. Miten tuon esityksen elävyys välittyy minulle? Miten tämä toiseus, tämä elävyys, kasvojen näyttämön takana aukeava salainen tila, voi puhutella minua esityksessä tavalla joka olennaisesti eroaa elokuvallisesta esittämisestä? Teatterin historiallinen tempoilu kuvallisen esittämisen ja elävän vuorovaikutuksen korostamisen välillä voi nähdä tämän ydinkiistan variaatioina.
Kun teatteria ajatellaan kasvokkain olemisen perusasetelmasta käsin, näyttäytyy kysymys esitystilasta jonakin ulkoisena, dekoratiivisena, toissijaisena. Ihmisten välinen kanssakäyminen luo teatterin merkityksen, sillä vain ihmisen kasvot pystyvät kommunikoimaan niiden takana aukeavan syvyyden. Vain ihminen kykenee olemaan muuta kuin pintaa, sanotaan. Ympäröivä tila merkityksellistyy vain tuon kohtaamisen kautta, sen valossa.
Teatterin palauttaminen tähän ytimeen näyttääkin tekevän vaikeaksi uudelleenarvioida aikamme ehkä perustavinta kysymystä, suhdetta ei-inhimilliseen teatterin piirissä. Luonto näyttäytyy jonakin, joka ympäröi ihmisten yhteisön ja jonakin, mistä ihminen voi toisen ihmisen kanssa käydä neuvonpitoa – dialogi itse
luonnon kanssa näyttää mahdottomalta. Frontaalinäyttämön ehdottama tapa nähdä teatteri ensisijaisesti ihmisyhteisön foorumina, julkisen tilana entisestään korostaa luontoa ihmisten välisen politiikan kohteena. Teatterin laajentaessa skaalaansa julkisen alueelta myös läheisyyden ja intiimin kanssakäymisen, rinnakkain olemisen ja jopa sisäisyyden näyttämöille aukeaa kuitenkin mahdollisuuksia myös tämän perusasetelman haastamiseen.
Filosofi Arnold Berleant hahmottelee ympäristöestetiikkaa ihmisen ja luonnon perustavasta ykseydestä lähtien.[46] Berleant kyseenalaistaa perinteisen käsityksen ympäristöstä ulkoisena tilana, jonkinlaisena objektien kokoelmana, jota voimme ajatella ja käsitellä ikään kuin se olisi meistä riippumatonta ja irrallista. Luonto– kulttuuri- tai mieli–ruumis -dualismien sijaan Berleant pyrkii tarkastelemaan maailmaa toisiinsa sulautuvien prosessien kokonaisuutena, jossa myös kokemuksella on sijansa. Havaitsija on vain yksi puoli havaitusta, ja päinvastoin.[47] Ja ”kaikella, kaikilla, jokaisella paikalla ja tapahtumalla on esteettiset puolensa, jos vain kokeminen perustuu tietoisuuteen, aistimelliseen läheisyyteen ja välittömään merkityksentajuun.”[48] Luonnon käsitteen laajentuessa myös käsityksemme estetiikasta avartuu. Berleant hahmottelee eräänlaista sitoutumisen estetiikkaa, jonka kohteena ovat kaikki ne olosuhteet ja puitteet joissa ihmiset elävät ja toimivat. Havaitseminen ei ole passiivista vaan aktiivista, ruumiillista sitoutumista ympäristöön; ympäristöestetiikka on tämän sitoutuneen maailmassaolon kokemisen tutkimusta. Berleantin näkökulma poikkeaa voimakkaasti aikaamme leimaavan luonnontieteellisen asenteen esittämästä, objektivoivasta luontosuhteesta. Objektivoimiseen liittyy myös ajatus luonnosta jäljennettävinä rakenteina: tiede ei tarkastelekaan vain tietääkseen, vaan myös toisintaakseen. Utopia täysin alkuperäisen kanssa identtisestä keinotodellisuudesta tuntuukin yhdistävän tieteen ja taiteen suuntauksia. 1900-luvun luonnonmaisemaa esittävät, naturalistisesti maalatut dioraamat ja panoraamat tai stanislavskilainen ultrarealismi tuntuvat virtuaalitodellisuuden tai keinoälyn kaltaisten nykyfantasioiden vanhoilta sukulaisilta.
Fantasia palautuu lopulta syvyyden täydelliseen hävittämiseen: objektin olemus on olla vailla syvyyttä, olla pelkkää pintaa, kaikilta puoliltaan näkyvä. Objektivoiva luontokäsitys tuntuukin myös rakentaneen perustaa teatteriestetiikalle, jossa ihmisten välinen kohtaaminen tapahtuu eräänlaisessa materian autiudessa. Luontokäsityksen muuttuessa kuitenkin myös ihmiskäsityksemme tulee vääjäämättä muuttumaan. 2000-luku ympäristökriiseineen ohjaakin meitä tarkastelemaan maailmaa prosessina,jossa perinteiset dualismit eivät enää päde; jossa elollinen ja eloton, tietoinen jamieletön kytkeytyvät toisiinsa monimutkaisissa vuorovaikutussuhteissa. Hahmottuu kuva maailmasta jossa, Arnold Berleantin estetiikkaa mukaillen, kaikella on myös esityksellinen puolensa.
Subjektin paikan kysyminen 1900-luvun taiteessa esittää näin haasteen myös luonnon objektivoimiselle. Jos tilalla on kyky puhutella meitä ja siten kutsua meistä esiin ennen tuntemattomia puolia on merkitystä sillä miten tilan kohtaamme. Onko tila vain ympärillämme levittäytyvien objektien summa, vai voisiko se vastata, jos osaisimme kysyä, ja kuulisimmeko, jos se puhuisi? Kysymys ei-inhimillisen kokemuksen tavoittamattomuudesta on lopulta sama kysymys, jonka ihmiskasvot meille esittävät. Miten toisessa aukeava syvyys voi välittyä minulle? Mutta ehkä juuri tuon kysymyksen ratkaisemattomuus on teatterin mahdollisuus, sen ehto; ehkä juuri tuossa kiistassa aukeaa teatterin eettinen tila. Ja ehkä jos osaisimme katsoa, voisimme nähdä ihmiskasvojen lisäksi muitakin kasvoja, ja kasvottomia kasvoja, ja ehkä jopa kasvojen puuttuminen esittäisi meille vaatimuksen.
Tilan politiikka
Arnold Berleant kirjoittaa, kuinka aistimaailman jako näköön ja kuuloon on mahdollista vain jälkeenpäin tai erityisessä koetilanteessa. [49] Ympäristön havaitseminen on kokonaisvaltainen tapahtuma, jossa fysiologinen, psykologinen ja tiedollinen kietoutuvat erottamattomasti yhteen. Vaikuttaa siltä, että myös
näyttämöllinen on perustava osa tapaamme kokea maailmaa.[50] Ja ehkä juuriesityksessä on mahdollista pohtia tätä näitä suhteita tavalla, jota ei ole mahdollista siirtää vastakohdista rakentuvaan kieleen. Edes puhe pinnasta ja syvyydestä ei tavoita olemisen todellisuutta; pinta ja syvyys ovat kielen ominaisuuksia, kontrastien luomisen tapoja, näkyväksi ja jaettavaksi tekemisen työkaluja. Ei siis riitä että puhutaan teatterista, sillä teatteri itse puhuu sanoja viisammin.
Teatteri on aina ollut yhtä paljon todellisten kuin kuvitteellistenkin tilojen taidetta: teatterillinen kaksoistietoisuus, leikin taju, läpivärjää todellisuuden ja saa meidät näkemään maailman uudella tavalla. Kehystämme asioita leikin varjolla, siirrämme totutun ja tuntemattoman rajoja, ja saamme näin asioita piirtymään esiin. Rajalinjat siirtyvät mutta eivät katoa: näyttämö säilyy. Kehys ei ole vain tilan ominaisuus, eikä kuulu vain fiktion ympärille. Kehys on väline joka synnyttää todellisuuksia.
Nykyteatterin tai -taiteen tilallisissa kokeiluissa ei ole kyse vain vakiintuneiden muotokielten hylkäämisestä, esteettisistä isänmurhista. Näyttää pikemminkin siltä, että taiteiden reaktiot valtakulttuuria hallitsevaan ideologiaan ilmenevät usein myös liikkeinä tilassa. Avantgarden aktioiden, paikkasidonnaisen taiteen, instituutiokritiikin, installaation tai suhteiden estetiikan taustalla vaikuttaa yritys väistää ja reflektoida länsimaista kulttuuria hallitsevia kapitalistisia voimia. Kun puhutaan yhteiskunnan tilasta, puhutaankin aina myös konkreettisista tiloista: katsomisen, kokemisen, kanssakäymisen tiloista. Valta ilmaisee aina itsensä materiaalisissa käytännöissä. Taiteen tila, teatterin konkreettiset tilaratkaisut mukaan lukien, ovat reaktioita noihin käytäntöihin. Instituutioksi vakiintunut teatterilaitos näyttäytyy näin rakenteena, joka muodollisesti toistaa establishmentin arvomaailmaa. Toisia tiloja tarvitaan haastamaan näitä, konventionaalisuuttaan näkyvistä kadonneita rakenteita.
***
Avaan arkun kannen, ja yllätyksekseni näyttelijä on poissa, samoin huone, niin kuin myös talo joka rajasi huoneen tilan. Tuuli pauhaa, pilvet kiitävät matalalentoa. Seison Helsingin Jakomäessä, paikassa jossa miljoona vuotta sitten aukesi meri. Esiintyjä tulee minua vastaan ja heiluttaa häntäänsä. Tervetuloa teatteriin.[51]
LÄHTEET
Arlander, Annette: Esitys tilana. Acta Scenica 2, Teatterikorkeakoulu, 1998
Aronson, Arnold: The History and Theory of Environmental Scenography. The
University of Michigan Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1981
Badieu, Alain ”Theatre of Operations. A Discussion between Alain Badiou
and Elie During” Teoksessa A Theater Without Theater;
MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona 2007
Berleant, Arnold: ”Mitä on ympäristöestetiikka?” Teoksessa Haapala, Arto
(toim.): Ympäristö, estetiikka, arkkitehtuuri. Yliopistopaino,
Helsinki, 1995, 66-85
Bishop, Claire: Installation Art – A Critical History. Tate Publishing, 2005
Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics. Les Presses du réel, 2002
Brook, Peter: Tyhjä tila, WSOY, Porvoo, Helsinki 1972
Fried, Michael: “Art and Objecthood”. Artforum 1967
Kabakov, Ilya: On The “Total” Installation. Bonn 1995
Kirkkopelto, Esa: “Johdatusta Näyttämönteoriaan” Tiede & Edistys 3/2003
Kwon, Miwon: “One Place After Another – Notes on Site-Specifity” Teoksessa
Sudenberg, Erika (ed): Space, Site, Intervention. Situating
Installation Art. Minneapolis, University of Minnesota Press,
2000
Morse, Margaret: ”Videoinstallaation taide. Ruumis, kuva, välitila” Teoksessa
Minna Tarkka (toim.):Video, taide, media,
Kustannusosakeyhtiö Taide, 1993
Owens, Craig: “Teoksesta kehykseen eli onko elämää tekijän kuoleman
jälkeen” Taide 1/1988
Sauter, William: “Teatteritapahtuma. Uusia alkuja” Teoksessa Pirkko Koski
(toim.) Teatteriesityksen tutkiminen. Helsinki,
Helsingin yliopiston Taiteiden tutkimuksen laitos, Teatteritiede,
2005
Schechner, Richard: “6 Axioms for Environmental Theatre” The Drama Review:
TDR, Vol 12, No. 3, 1968, 41-64
Tikka, Heidi: “The Space of Gallery: Undoing the Place of the Spectator”
Working Papers F 12, UIAH, Helsinki, 2000
Vuori, Eero-Tapio: Kokemusesityksen teoriaa. Julkaisematon käännös
konferenssitekstistä:”Theory of Experimance”. Teoksessa
Planetary Collegium, Consiousness Reframed – 6th
International Research Conference, Peking, China, 2004.
VIITATUT ESITYKSET
Annette Arlander: TEE (Tila esityksen elementtinä)-projekti 1994-1995
Annette Arlander: Winter Wind Nest, 2008
Juha-Pekka Hotinen ja työryhmä: Neiti Aika ja Archaean arvoitus, 2004
Tomi Humalisto ja työryhmä: PIMEÄ-projekti, 2005-2007
Tuija Kokkonen / Maus&Orlovski: Esitys merinäköalalla (koiran kanssa / koiralle) –
II muistio ajasta, 2008
Felix Ruckert Company: Secret service, 2004
Todellisuuden Tutkimuskeskus / Elo, Laitinen: Luopuminen. 2008
Todellisuuden Tutkimuskeskus / Elo, Laitinen: Näkymättömän valtakunta, 2008
Todellisuuden Tutkimuskeskus/ Elo, Saarakkala, Vuori: Helsinki by night, 2006
Eero-Tapio Vuori: Reality (Under Construction). 2003.
Viitteet
1
Todellisuuden Tutkimuskeskuksen esitys Luopuminen, 2008.
2
Sauter, 2005, 22
3
Schechner,1968
4
Aronson, 1981, 1
5
Arlander, 1998, 35
6
Aronson, 1981, 15
7
Arlander, 1996, 186, 190
8
Aronson, 1981, 36, 43, Schechner 1968, 51
9
Aronson, 1981, 33.
10
Aronson, 1981, 33-35, 53, 101
11
Aronson, 1981, 29
12
Arlander, 1998, 25
13
Arlander, 1998, 19
14
Arlander, 1998, 20
15
Esimerkiksi Arlanderin TEE (tila esityksen elementtinä) –tutkimusprojekti tarkasteli juuri paikan,
tilan ja tilaratkaisujen mahdollisuuksia esityksen ilmaisukeinoina.
16
Arlander, 1998, 21. Sittemmin Arlander on tutkimut laajasti luonnonmaiseman esityksellistymisen
mahdollisuuksia, esim. Winter Wind Nest, 2008
17
ks. esim. Bishop, 2005, 50-54.
18
Fried, 1967, Bishop, 2005, 53
19
Kwon, 2000. 38-42
20
Daniel Burenin (1938) paikkasidonnaiset ja minimalistiset teokset käsittävät usein tasaraitaisia
pintoja, jotka viittaavat taiteen instituutioihin ja arkkitehtuuriin. Hans Haacken (1936) tuotanto
käsittää sekä biologisia että sosiaalisia rakenteita tarkastelevia installaatioita.
21
Tikka, 2000
22
Arlander, 1998,19
23
Owens, 1988, 8
24
Owens, 1988, 9
25
mm. Arlander, 1998, 19. Teatteri Takomon alkuvaiheissa mukana olleena muistan itsekin hyvin
uusien teatteriryhmien keskustelut pysyvän tilan tärkeydestä.
26
Schechner, 1968, 50
27
Schechner, 1968, 55.
28
Schechner, 1968, 42
29
Badiou, 2007, 22
30
Badiou, 2007, 22
31
Bourriaud, 1998
32
Bourriaud, 1998, 13
33
Todellisuuden Tutkimuskeskus: Helsinki by night, 2004, Felix Ruckert Company: Secret Service
2004, Todellisuuden Tutkimuskeskus: Luopuminen, 2008
34
Sauter, 2005, 18
35
Todellisuuden Tutkimuskeskus: Näkymättömän valtakunta, 2008, Eero-Tapio Vuori: Reality
(Under Constrction) 2003, Todellisuuden Tutkimuskeskus: Mail Order Experimance, 2008
36
Arlander, 1998, 34
37
esim. Eero-Tapio Vuoren experimance-esitysprojektit kehittelevät juuri ajatusta teatterillisen
kaksoistietoisuuden siirtämisestä arkielämän tilanteisiin.
38
Schechner, 1968, 46
39
Juha-Pekka Hotinen ja työryhmä: Neiti Aika ja Archaean arvoitus, 2004, Tomi Humalisto & Co
PIMEÄ-projekti, 2006
40
Morse, 1993, 110-111
41
Kabakov, 1995, 275, Bishop, 2005, 14
42
vrt Bishop, 2005, 17 ”For Kabakov, what confirms the place of installation in this trajectory is its
status as a non-commodiafible object”
43
Bishop, 2005, 8-10
44
Arlander, 1998, 17
45
Brook, 1972, 9, Arlander, 1998, 19
46
Berleant,1995
47
Berleant, 1995, 68
48
Berleant, 1995, 73
49
Berleant, 1995, 77
50
Näyttämöllistä ymmärrystä on laajasti tutkinut FT Esa Kirkkopelto. ks. esim. Kirkkopelto, 2003
51
Tuija Kokkonen / Maus&Orlovski: Esitys merinäköalalla (koiran kanssa / koiralle) – II muistio
ajasta, 2008.
© Terike Haapoja 2010
