– Todellisuuden tutkimuskeskuksen hiljaisuuden, kosketuksen ja retriitin esitykset nykytaiteen valossa. Julkaistu teoksessa: Elo, Julius ja Laitinen, Tuomas (toim). Kokeva keho. Ajatuksia katsojan kehosta esityksessä Todellisuuden Tutkimuskeskuksen esitysten valossa.
Todellisuuden Tutkimuskeskuksen julkaisusarja, 2011
Aluksi
Tarkastelen tässä tekstissä Todellisuuden Tutkimuskeskuksen kokemusesityksiä suhteessa 1900-luvun nykytaidetta leimanneeseen kehitykseen, jonka myötä huomio on vaihe vaiheelta siirtynyt teosobjektista katsojan havaintokokemusta määrittäviin fysiologisiin, psykologisiin ja kulttuurisiin ehtoihin.
Tekstin heijastuspintoina ovat retriitiltä muotonsa lainannut Luopuminen–esitys (2008), sekä katsojan ja esiintyjän keholliseen vuorovaikutukseen perustuva Näkymättömän valtakunta –esitys (2008). Viittaan myös Todellisuuden Tutkimuskeskuksen vuonna 2007 Kampin kauppakeskuksessa esitettyyn Hiljaisuuden
politiikka -teokseen, jossa katsojan ja esiintyjien vuorovaikutus tapahtui kuulosuojaimien synnyttämässä hiljaisessa tilassa. Pyrin avaamaan Todellisuuden Tutkimuskeskuksen projektien yhteyttä nykytaiteeseen, sekä tarkastelemaan esityksissä esiin nousevia, aikaamme heijastelevia erityispiirteitä.
Havainnon näyttämöllä
Maurice Merleau-Pontyn teosten kääntäminen englanniksi vaikutti voimakkaasti minimalistisen taiteen kehittymiseen 1960-luvun Yhdysvalloissa. (1)Merleau-Pontyn ruumiin fenomenologia inspiroi taiteilijoita tutkimaan teoksen kohtaamisen perusehtoja: liikkeen, etäisyyden, tilan ja havainnon osuutta katsomistapahtumassa. Lähtökohtana oli eräänlainen vähentämisen estetiikka: kieltäytyessään tarjoamasta katsojalle viestiä ”ideoiden tuonpuoleisesta” Donald Juddin tai Robert Morrisin eleettömät, tilaan sijoitetut veistosmuodot pakottivat tämän havainnoimaan omaa havainnointiaan. Gallerian arkkitehtuuria mukailevat viivastot tai kiviset suorakaiteet eivät tarjonneet tarttumapintaa esittäville tulkinnoille ja palauttivat näin teoksen merkitykset galleriatilan materiaaliseen todellisuuteen. John Cagen 4’33, nimensä mittainen hiljaisuus konserttisalissa, taas osoitti hiljaisuuden alla humisevan toisenlaisen konsertin, yhteen kokoontuneiden kehojen, tilan akustiikan ja närkästyneen odotuksen äänimaiseman. ”Teos” oli näin eräänlainen matriisi, joka mahdollisti ihmisen ja maailman yhteenkietoutuneen suhteen näyttämöllistymisen.
Näyttämön käsite ei nouse esiin sattumalta. Aikalaiskriitikko Michael Fried julisti jo 1967 kuinka minimalistinen taide tuhotessaan teoksen autonomian ja palauttaessaan sen merkitykset nykyhetkeen banalisoitui teatterilliseksi. (2) Tämä teatterillinen oli tietysti juuri se, mikä minimalisteja kiinnosti. Sama teatterillinen kiteytyi myöhemmin installaatiotaiteen pioneerin, taiteilija Ilya Kabakovin ajatuksessa ”totaalisesta installaatiosta”, kokonaisvaltaisena tilana katsojan ympärille levittäytyvästä teoksesta,
jossa katsoja kirjaimellisesti ottaa esiintyjän roolin. ”Totaalisen installaation päänäyttelijä, keskus jota kohti kaikki teoksessa kiertyy, jota varten kaikki teoksessa on suunnattu, on katsoja…” Kabakov kirjoittaa. (3) Minimalistinen taide ja Merleau-Pontyn ajattelu näyttäytyykin teatterin ja kuvataiteen rajalle asettuvien,
vuorovaikutteisten ja tilallisten teosmuotojen yhtenä lähteenä.
***
Mediateoreetikko Margaret Morse tukeutuu Kabakovin ajatukseen videoinstallaation olemusta hahmotellessaan. Morsen mukaan installaation ja teatterin perustava ero ei ole tilallisessa järjestelyssä vaan siinä, kuka – katsoja vai näyttelijä – on teoksen maailman subjekti. (4)
Todellisuuden Tutkimuskeskuksen kokemusesityksiä ajatellessa tämän erottelun perusteet kuitenkin hämärtyvät. Katsoja ei vain todista esityksiä vaan myös kokee ne kaikilla aisteillaan: ”esitys” on juuri tuo kokemus, jonka keskiössä katsoja itse asuu. Todellisuuden Tutkimuskeskuksen projektit tuovatkin monella tapaa mieleen minimalistisen taiteen. Elementtien vähentäminen niiden lisäämisen sijaan, näön tai kuulon estäminen toisten aistien korostamiseksi, eristämisen ja itsereflektion kokemukset varioivat samaa teemaa – ”näyttämön” jättämän tyhjän kohdan alta paljastuu toinen näyttämö, kehon ja sitä ympäröivän tilan kohtauspaikka. Tässä paikassa havaitsevan ja havaitun yhteenkietoutuneet suhteet korostuvat.
Näkökulmana ei ole ”tajunta näyttämönä”, niin kuin Todellisuuden Tutkimuskeskuksen ja Eero-Tapio Vuoren experimance-projekteissa (5) sillä nyt tarkastellaan myös tajunnan ja kehollisen kokemuksen ykseyttä. Fantasia alkaa varpaista, sormista, pulssista, hiestä, tavasta jolla akustinen tila kohtaa korvan simpukan tai valo verkkokalvon. ”Maailmaa” ei voi palauttaa mielen ominaisuudeksi, sillä jopa abstraktioiden perustana on kehollinen kokemus. Ja keho on aina ”sekä näkevä että näkyvä”, kuten Maurice Merleau-Ponty kirjoittaa Silmä ja mieli -teoksessa. ”Näkyvänä ja liikkuvana ruumiini kuuluu olioiden joukkoon, se on yksi niistä, se on osa maailman kudosta ja sillä on olion yhtenäisyys. Mutta kun se näkee ja liikkuu, se pitää muut oliot kehässä ympärillään, ne ovat hänen liitännäisenään tai jatkeenaan, ne ovat painuneet hänen lihaansa, ne ovat osana hänen täyttä määrittymistään, koko maailma itsessään on samaa rakennusainetta kuin hänen ruumiinsa”.(6)
Todellisuuden Tutkimuskeskuksen esityksissä katsoja ei kuitenkaan vaella havainnon maisemassa yksin. Vähentäminen toimii alustana, jolla kohtaaminen toisten kanssa voi tapahtua uudenlaisessa valossa: jakamattoman sisäisen maailman ja sosiaalisen olemisen välinen jännite muodostaakin esitysten keskeisen pinnan. Hiljaisuuden politiikka -esityksessä kuulosuojaimien aikaansaama hiljaisuus ohjaa uppoutumaan kauppakeskuksen ihmisvirtaan kuin elokuvaan, oman kehon kadotessa kuvan lumoukseen. Luopuminen–esityksen pitkässä puhumattomuudessa pintaan nousee yhdessäolemisen arkinen koreografia, huomaamattomat asennot ja tavat. Näkymättömän valtakunnassa silmien sitominen korostaa kanssakäymisen sensuaalisuutta ja sitä tosiasiallista alttiutta, jonka ihmisen ruumiillisuus aikaansaa. Keho ei ole vain havaitseva vaan myös haluava, pelkäävä, vetäytyvä, ojentuva. Ja keho, katsoja/kokijan asumus, on näin aina myös kappale toisten maisemassa. Kaikuu toisten sisäavaruuksian humina.
Eroottinen oleminen
Taidehistorioitsija Claire Bishop tarkastelee installaatiotaiteen historiaa teosten materiaalisten ominaisuuksien sijaan kokemuksen näkökulmasta. Koska kokemus on aina jonkun kokemus, on teoksia mahdollista tarkastella kokemuksen erilaisina modaliteetteina, ja näin myös erilaisten subjektiviteettien ehdottamisena. Teoksen tilallinen järjestely ei ole niinkään objektien sommittelua katsojan ympärille, kompositiota, kuin katsojan kutsumista esiin tietynlaisena.(7)
Bishop erottee installaatiotaiteen neljään kategoriaan niiden ehdottaman subjektiviteetin mallin mukaan. Psykoanalyyttinen subjektikäsitys kutsuu katsojaa unennäön, assosiaatioiden, tarinoiden ruumiillistamisen kokijana. Fenomenologinen – johon Bishop liittää minimalismin ohella myös varhaisen videotaiteen – kutsuu katsojaa havainnon paikkana ja oman katseensa objektina. Jaques Lacanin, Roland Barthesin ja myöhäisen Freudin näkemyksiä heijastelee käsitys subjektista halun ja kuolemanvietin olentona. Tämän kategorian teoksia leimaa immersiivisyys, orientaation menettäminen tai teoksen ja katsojan välisen eron romahtaminen. Neljäntenä mallina on poliittinen subjekti, joka kutsutaan osalliseksi teoksessa tapahtuvaan dialogiin tai yhteisölliseen toimintaan.
Myös Todellisuuden Tutkimuskeskuksen keholliseen kanssakäymiseen perustuva Näkymättömän valtakunta kutsuu katsojaa. En kuitenkaan löydä esitysten kutsumaa subjektia Bishopin kategorioista: esitys on sekä immersiivinen että dialoginen, aktivoi yhtä lailla halun kuin havainnonkin ulottuvuutta ja tapahtuu niin katsojan omassa alitajunnassa kuin jaetuissa tiloissa. Näkymättömän valtakunnan kutsuma subjekti tuntuu olevan läsnä kaikissa Bishopin kategorioissa, mutta kätkettynä, kuin noiden julkituotujen hahmojen näkymättömänä varjona. Vaikuttaa siltä, kuin kosketukseen perustuva esitys kutsuisi esiin jotakin sellaista ihmisessä, mitä jopa taiteen on ollut vaikea suoraan puhutella.
***
Tuntuisi mielettömältä ehdottaa minkään tabun rajoittavan seksuaalisuuden käsittelyä taiteessa, niin pornoistunut yhteiskuntamme on. Porno esittää kuitenkin seksin kuvana, ja yhteiskunnan seksualisoitumisesta puhuessamme palaammekin usein puhumaan seksin kuvauksista, representaatioista, viettien spektaakkelista. Katsojalle synnytetty eroottinen kokemus kuitenkin loistaa poissaolollaan taiteen kaanonista, silloinkin kun taiteen arvo nähdään juuri sen kyvyssä puhutella katsojaa kehollisena olentona. Ja kun katsoo nykytaiteen historiaa, jonka suoranaisen ytimen muodostaa sosiaalis-poliittis-kehollinen kokemus, ei voi olla pohtimatta, paljastaako eroottisen kokemuksen puuttuminen, että yhä vieläkin edellytämme taiteen tapahtuvan eräänlaisen etäisyyden päässä. On kuin taidetta sitoisi ääneen lausumaton sopimus siitä, että kiihotuksen kokemus ei voi olla teoksen materiaalia; että se tulee jollakin tavalla liian lähelle, vaikuttaen kehoon tavalla joka ei salli reflektoivan etäisyyden ottamista.
Todellisuuden Tutkimuskeskukselle kaksi työpajaa vetänyt saksalainen koreografi Felix Ruckert on ottanut tämän kysymyksen työmaakseen. Ruckertin projektit tarkastelevat kehoa kivun ja nautinnon paikkana, ja esitystä tapahtumana, jossa sekä katsojan että esiintyjän keholla on kokijan osa. Ruckertin esitysprojektit ja työpajat hyödyntävät sadomasokistisesta erotiikasta lainattuja tekniikoita tutkiessaan vallan ja alistumisen, hellyyden ja kamppailun dynamiikkaa. Teatterin viitekehys tarjoaa tälle tutkimukselle hedelmällisen maaston, jossa taiteen ja leikin, leikin ja erotiikan, erotiikan ja vallan yhteydet lomittuvat. Ruckert ehdottaakin, että myös erotiikka voi olla taidetta, jos siihen sovelletaan koreografista tietoisuutta tilasta, ajasta ja muodosta.(8)
Vaikka Ruckertin projekteille leimalliset erotiikan ja vallan elementit ovat myös Näkymättömän valtakunnassa läsnä, on sen lähestymistapa kosketuksen teatteriin Ruckertia hienovireisempi. Esityksessä korostuu vallan sijaan miltei meditatiivinen rauhallisuus ja huomaavaisuus, jopa tapahtumaköyhyys. Todellisuuden Tutkimuskeskuksen esityksissä katsojaa ei kutsutakaan esiin vallan ja halun subjektina, niin kuin Ruckertin projekteissa – pikemminkin niiden kutsuman subjektiviteetin hahmoa voisi ehkä parhaiten kuvata sanalla läheinen. Tämän hahmon puuttuminen taiteen kaanonista ei ehkä johdu niinkään eroottisen
kokemuksen tabusta kuin tavasta jolla yksityisen ja julkisen tilat on kulttuurisesti erotettu toisistaan. Rakastettujen välinen intiimi hiljaisuus on tavoitettavissa ainostaan tietyn ajan kuluessa, tietyn rauhan laskettua, kun sanominen nousee esin sanotun takaa. Läheisyys, joka tapahtuu arkiaskareiden välisissä tauoissa, aineenvaihdunnan rytmeissä, maiskutuksen, huokausten, unen ja havahtumisen äänissä jää suljettujen ovien taakse, niihin yksityisiin tiloihin joita spektaakkeli hallitsee vain osittain. Näiden tilojen tuominen jaetun piiriin vaatii erikoisjärjestelyjä, kohtaamisen puitteita ja aikaa.
Preesensin arvokkuus
Kuraattori ja taidehistorioitsija Nicolas Bourriaud pyrkii Relational Aesthetics -teoksessa hahmottelemaan nykytaiteen sosiaalisten ja vuorovaikutteisten teosmuotojen merkitystä. Havainnon näyttämöllistämisen sijaan nykytaiteen galleriat täyttyvät illallisista, discoista, kampaamoista tai näyttelytilaan esille rahaatuista
galleristeista pöytineen. Teos voi kadota katsojien taskuun, kuten Felix Gonzales-Torresin karamellimaisemissa, tai vaatia katsojaa aktivoimaan sen omalla toiminnallaan. Bourriaudille kyse ei ole beuysilaisen sosiaalisen veistoksen tai happeningin uudelleentulemisesta, vaan uudesta tavasta käsitellä muotoa: maalin tai saven sijaan sosiaaliset suhteet ovat teoksen materiaalia.(9) Ready-maden tapaan uudelleen aseteltuina ne paljastavat jotakin sosiaalisista konventioista ja ihmisten välisistä suhteista.
Bourriaud näkee kanssakäymisen taiteen suorana reaktiona kulutusyhteiskunnan siirtymisestä tuotekeskeisestä palvelukeskeiseen muotoon.(10) Bourriaud toteaa, kuinka sosiaalisen alueen muuttuminen mekanisoiduksi ja standardisoiduksi näkyy vapaan ja spontaanin kanssakäymisen alueiden katoamisena; sosiaalista materiaalinaan käyttävä taide voi näin paljastaa jotakin noista kaupallistetun sosiaalisuuden mekanismeista. Ehkä vielä keskeisempää Bourriaudille kuitenkin on taiteen kyky tosiasiallisesti toimia vapaan kanssakäymisen alueena.
Nykytaide näyttääkin pyrkivän kohti samaa vapaasatamaa kuin teatteri, joka etsii paikkaansa mediaspektaakkelin valtaamassa maailmassa. Paluu ihmisten väliseen elävään, spontaaniin hetkeen muistuttaa yhteisöllisen olemisen perusteista. Taiteenlajit yhteen kutsuva motiivi näyttäytyy näin samana: etsiä merkitystä sieltä, mihin kauppa ei vielä ulotu, elävästä hetkestä. Tällä perinteellä on pitkät juuret; koko 1900-luvun taiteen historiaa voi ehkä tarkastella saman motiivin eri vaiheina. Impressionismi, kubismi, kollaasi, happening ja installaatiotaide ovat vaiheittaan siirtäneet taideteoksen syntypaikan materiaalisesta maailmasta koettuun hetkeen. Ruumiillisesti elettynä tuota hetkeä ei voi tallentaa, eikä näin saattaa tavaraksi kaupan rattaisiin. Tämä alateksti on löydettävissä miltei kaikista nykytaiteen teorioista. Jos taiteen asema määräytyy jokaisessa kulttuurissa vallitsevan kulttuurin sisäisenä vastavoimana, on siis selvää että länsimaisessa maailmassa taiteen tanssipartneri on kapitalistinen yhteiskuntamalli.
Pakenemisen ele on kuitenkin löydettävä kerta kerralta uudestaan. Ilya Kabakov kirjoittaa ”On The ”Total” Installation” -tekstissä, kuinka installaatio tulee edustamaan freskon, ikonin ja maalauksen jälkeen seuraavaa taiteessa hallitsevaa maailmanhahmotuksen muotoa.(11) Manttelinperijyys nousee tavasta, jolla installaatiotaide vastustaa muuntumista kauppatavaraksi: fresko, ikoni ja maalaus ovat kukin vuorollaan näyttäytyneet maailman immateriaalisena kuvana, kunnes ovat vaiheittain materialisoituneet vaihtotalouden hyödynnettäviksi objekteiksi. Kabakoville installaatio edusti ehdotonta ei-kaupallisuutta, jonka takeina olivat teoksen elävä kokeminen, tilallinen vaativuus ja jokaisen ripustuskerran ainutlaatuisuus. 2000-luvulle tultaessa on helpo nähdä installaatiotaiteen seurannen freskon ja maalauksen jalanjäljissä: installaatiosta on tullut museoiden ja taidemessujen vakiotuote. Bourriaud näyttääkin hahmottelevan kanssakäymisen taiteesta installaatiotaiteen seuraajaa.
Elävä hetki näyttäytyy näin viimeisimpänä eleenä taidetta hallinneessa välittömän kokemuksen etsinnässä. Hetkellisyyttä korostavien taiteellisten muotojen eettisyys kumpuaa niiden hiljaisesta resistanssista kaupallisia voimia vastaan. Kanssakäymiseen perustuvien teosten ytimessä oleva ihmisten välinen elävä hetki tuo kuitenkin tuohon eettisyyteen myös toisen tason. Teos ei palaudu katsojan kokemukseen, sillä toisen ihmisen tavoittamaton sisäisyys, toisen oma ajallisuus on sen keskeinen elementti. Aistimme tämän ulottuvuuden toisen ihon pinnan lävitse; ja samalla aistimme tuon ihon alttiuden kivulle ja nautinnolle. Kosketus on autenttista tavalla, joka ei palaudu installaatiotaiteen ajallisuuteen eikä käsitetaiteen aineettomuuteen. Kosketus on yhteydessä kaikista tapahtumista autenttisimpaan, kuoleman jakamattomuuteen.
Voi ehkä kuitenkin pitää tosiasiana, että kokemus itse on aikamme kauppatavara, ja autenttisuus sen valttikortti. Materiaalisen kaupankäynnin koneiston rinnalle nousee yhä uusia teollisuudenhaaroja, joiden tavoitteena ei ole myydä kovaa tavaraa vaan elämyksiä, seikkailumatkoja, imagoja, identiteettejä, pornoa ja sotaa, aitoa kuolemaa. Välitön kokemus on fetisoitunut tavalla, joka pakottaa pohtimaan myös TTK:n kokemusesitysten ainutkertaisuutta: riittääkö välitön ja elävä tilanne enää teoksen eettisyyden, saati merkityksellisyyden takeeksi? Miten kanssakäymisen taide eroaa elämysteollisuudesta, joka perustuu sisältöjen – vaara, usko, intohimo – esittämiseen rahaa vastaan; jossa rituaalista on jäljellä enää uhraamisen koreografia?
Avantgarden perilliset
Kanssakäymisen taiteessa on paljon piirteitä, jotka muistuttavat 1900-luvun alun avantgardeliikkeistä. Haave todellisuuden ja taiteen välisen eron purkamisesta, teoksesta välittömänä kokemuksena ja taiteesta sovinnaisen porvarillisuuden haastajana onkin kuluneen vuosisadan päätyttyä tavallaan toteutunut. Taiteen
tilallistuessa katsojan välitön, moniaistinen havaintokokemus muodostaa teoksen ytimen: havainto tapahtuu tässä ja nyt. Samalla katsoja on aktivoitu toimijaksi, jonka teot usein vasta synnyttävät teoksen teoksena. Aktiivisen katsojan ajatus rinnastuu yhteiskunnalliseen aktivismiin, jossa viestejä passiivisesti vastaanottava ”yleisö” on korvaantunut aktiivisesti osallistuvalla toimijalla, kuten Bishop toteaa.(12)
Nykytaiteeseen ei kuitenkaan voi liittää avantgardeliikkeille keskeisiä ajatuksia ainakaan sellaisenaan. Modernin jälkeisessä maailmassa ”toden” ja ”kuvauksen” välinen ero on hämärtynyt siinä määrin, että ajatus murtautumisesta kuvien tuolle puolen tuntuu mielettömältä. Teoriat kokemuksen kielellisyydestä, kulttuuristen kuvien merkityksestä identiteetin rakentumiselle tai tieteellisen maailmankuvan sulautumisesta arkeen ovat vaihe vaiheelta kyseenalaistaneet ajatuksen merkkien tuolla puolella vallitsevasta autenttisemmasta todellisuudesta. Tämä näkyy myös taiteen kuvien todellisuussuhteessa. Kuten Riikka Stewen kirjoittaa: ”1900-luvun mittaan kuvatilan kehystys purkautuu asteittain installaatioiksi ja tilateoksiksi ja representaation tila tulvehtii kehysten ylitse muuttaen näkyvän maailman kokonaisuudessaan representaation tilaksi”.(13) 2000-luvun taiteilijalle kuvallisuus näyttäytyykin maailman kokemisen ehtona, sen perustavana rakennusaineena.
Avantgardeliikkeiden vaalima ajatus katsojan aktivoimisesta ei myöskään ammentanut niinkään käsitteellisistä kuin vallankumouksellisista ihanteista. Katsojan aktivoituminen merkitsi tämän yhteiskunnallista sitoutumista: porvarillisen tirkistelyn sijaan tulisi astua toiminnan areenalle ja konkreettisin teoin muuttaa maailmaa.(14) Nykytaiteilijan maailmankuvassa vallankumouksella ja kehitysuskolla on tuskin enää muuta kuin teoreettinen merkitys – nykytaiteen muutosvoima kasvaa neuvonpidosta ja dialogista, ironiasta ja interventioista pikemmin kuin vanhan järjestyksen väkivaltaisesta korvaamisesta.
Suhteiden taide onkin avantgarden perillinen mutta ilman sen dogmaattisia ja teleologisia rasitteita, kuten Nicolas Bourriaud toteaa. Taide ”ei enää pyri manifestoimaan tulevien, parempien maailmoiden puolesta, vaan rakentamaan konkreettisia kanssakäymisen tiloja”.15 Kanssakäymisen taide lainaa sosiaalisia
muotoja vain palauttaakseen ne takaisin uudelleenvalaistuna. Situationistinen liike ja detournementin tekniikka onkin ehkä historiallisista avatgardeliikkeistä nykytaiteelle läheisin.(16) 1900-luvun alun utooppisuus kuultaa kuitenkin läpi nykytaiteilijoiden pyrkimyksessä luoda tilanteita, joissa massamedian ja kulutusyhteiskunnan luoma illuusio autonomisesta ja hallitsevasta, koherentista yksilöstä tulee haastetuksi.
Todellisuuden Tutkimuskeskuksen esitysten poliittisuus piilee ehkä juuri täällä, näennäisen epäpoliittisuuden alla. Lainatessaan tilanteensa intiimistä sosiaalisuudesta ja siitä mikä jätetään sanomatta ne samalla mahdollistavat noiden kokemusten salakuljettamisen jaetun kielen piiriin, keskusteltavaksi. Ne eivät ehkä tarjoa valmiita lauseita, mutta luovat maastoa – kumpareita, kulmia, jaetun ajan määreitä – johon sanat voivat joskus kiinnittyä.
Lopuksi
Claire Bishop havaitsee paradoksin tavassa, jolla installaatiotaide painottaessaan teoksen psykologisia, aistimellisia, materiaalisia ja sosiaalisia ehtoja samaan aikaan korostaa subjektin eheyden hajoamista ja samalla kuitenkin puhuttelee katsojaa aktiivisena kokijana joka kykenee tarkastelemaan tätä hajoamista. Teos siis kutsuu esiin sekä konkreettisen, ruumiillisen katsojan että teoksen postuloiman fragmentoituneen ”Katsojan”, subjektin teoreettisen mallin.(17)
Tämä sisäinen jännite on läsnä myös Todellisuuden Tutkimuskeskuksen esityksissä. Teokset käsittelevätkin yhtä paljon käsitteellisen ja historiallisen ”Katsojan” hahmoa kuin konkreettisen katsojan kokemusta. Tämä ”Katsoja” näyttäytyy erilaisten aatteiden ja teorioiden taistelukenttänä, ihmisen abstraktina kuvana.
***
Teosobjektin ja katsojan, maailman kuvan ja sen todistajan välisen jännitteen sijaan Todellisuuden Tutkimuskeskuksen kanssakäymisen taide rakentuu passiivisuuden ja aktiivisuuden, jakamattomuuden ja jaettavan väliselle dynaamiselle vaihtelulle. Retriitti, hiljaisuus tai kosketus teoksena eivät saa arvoaan autenttisesta, siitä että ne jollakin tavalla mahdollistaisivat ”suoran” tai ”välittömän” kokemuksen – eivätkä
siitä, että kokemus olisi elämyksellinen kaupallisten viihdykkeiden tapaan. Pikemminkin ne ovat liukumia yksityisen ja jaetun rajalla, ja siten pyrkivät näyttämöllistämään niitä hienovireisiä jännitteitä, jotka kanssakäymistä määrittävät; ovat ne sitten kehon, kaupan tai dialogin sävyttämiä.
Kanssakäymisen taide ei ole historiallinen aparaatti. Se ei synnytä kokoavaa kuvaa, vaan rakentaa mikrokosmoksen, eräänlaisen mahdollisen nykyisyyden materialisaation. Kyse on eleestä, jossa minua, katsojaa, kutsutaan esiin esityksen kutsumassa valossa. Teoksen merkityksellistyminen onkin pitkälti kiinni siitä vastaanko tuohon kutsuun, ja jos, niin millä tavalla.
Lähteet
Bishop, Claire: Installation Art – a Critical History. Tate Publishing, 2005
Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics. Les presses du réel, 2002
Fried, Michael: ”Art and Objecthood” Artforum 1967
Haapoja, Terike: ”Vallan tuntu” Taide 6/2006
Hautamäki, Irmeli: Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta
Warholiin. Gaudeamus, 2003
Kabakov, Ilya: On The ”Total” Installation. Bonn 1995
Merleau-Ponty, Maurice: Silmä ja Mieli. Kustannus Oy Taide, 2006. Alkuteos 1961
Morse, Margaret: ”Videoinstallaation taide. Ruumis, kuva, välitila” Teoksessa Minna
Tarkka (toim.):Video, taide, media, Kustannusosakeyhtiö Taide, 1993
Pyhtiälä, Marko: Kansainväliset situatinistit – spektaakkelin kritiikki. Like, 2005
Stewen, Riikka: Perspektiivi: ”(Post-)modernin diagnostiikan alkeita” Teoksessa
Saarikangas, Kirsi (toim.): Kuvasta tilaan. Vastapaino, Tampere, 1998.
1
Bishop, 2005, 50-54
2
Fried, 1967
3
Bishop, 2005, 14, Kabakov, 1995, 275
4
Morse, 1993, 110-111
5
Vuori, 2004, ks. myös tässä kirjassa: Vuori: Kokemusesityksen teoriaa
6
Merleau-Ponty, 2006, 19
7
Bishop, 2005, 8-10
8
Haapoja, 2006
9
Bourriaud, 2002, 19, 44
10
Bourriaud, 8-9
11
Bishop, 2005, 17
12
Bishop, 2005, 11
13
Stewen, 1998, 105
14
Bishop, 2005, Bourriaud, 2002
15
Bourriaud, 2002, 13, 46
16
ks. esim. Pyhtiälä, 2005, 60: ”Detournement tarkoitti siis aluksi olemassa
olevien (esteettisten) elementtien uusiokäyttöä vallankumouksellisiin tarkoituksiin. Se
perustui käytettyjen elementtien alkuperäisten merkitysten katoamiseen sekä uuden
merkityksellisen kokonaisuuden luomiseen”.
17
Bishop, 2005, 130
