Taidemuseo Tennispalatsi 17.9.2009
Luentoteksti, ei julkaisuun
Aluksi
Kun sain kutsun puhujaksi Taidemuseo Tennispalatsin Surrealismi-näyttelyn luentosarjaan, olin tietysti otettu, mutta samalla salaa hieman loukkaantunut. Minäkö surrealisti? En nähnyt tieteellisia teknologioita ja luontosuhdetta käsittelevillä töilläni juurikaan yhteyksiä surralismin teemoihin saati tekniikoihin; jos työni oli tulkittavissa surrealistisina, olin ilmeisesti surkeasti epäonnistunut kommunkoimaan ajatuksiani.
Toki olin kiinnostunut surrealismista historiallisena liikkeenä, olihan jo 1900- luvun alun ajankuvassa jotakin vastustamatonta. Olin kuitenkin aina kokenut surrealismin psykoanalyyttisestä ihmiskuvasta ammentavan symboliikan vieraana, etenkin siihen liittyvän naiskuvan takia. Surrealismi yhdistyi mielessäni miehiseen liikkeeseen jossa nainen esiintyi muutamia poikkeuksia lukuunottamatta lähinnä unien toisena, irrationaalisena tunneolentona ja viettien tyyssijana. Myös avantgarden vallankumousretoriikka on helppo nähdä kapinahengen sijaan aivan perinteisenä miehisenä sotapuheena.
Ennen kaikkea kuitenkin koin sattuman ja unien logiikan hyvin kaukaisena omalle työskentelytavalleni. Automaattikirjoitus tai hallusinaatioista ammentava kuvasto ilmensivät minulle kaiken vaihdettavuudesta syntyvää yhdentekevyyttä, merkitysten hajoamista ilman uutta järjestystä. Ei niin, että näkisin taiteen arvon olevan jonkinlaisten ikuisten totuuksien julistamisessa; mutta etsin silti taiteesta kosketuspintaa, kiteytystä, leikkaavaa viiltoa joka tavoittaisi jotakin olemisen perustavista tasoista; halusin työn kommunkoivan, ja surrealismi tuntui hylkäävän koko kommunkoinnin perustana olevan ajatuksen jaetusta kielestä. Kun oma jatkotutkimukseni käsittelee juuri tieteellisen ja taiteellisen tietokäsityksen yhteyksiä, en voinut kuvitella kahta toisilleen kaukaisempaa lähestymistapaa.
Otin luentokutsun vastaan osin juuri tämän epäilyni vuoksi. Oliko olemassa yhteyttä, joka lepäisi muunkin kuin historiallisen jatkuvuuden perustalla; olemmehan kaikki edellisvuosisadan jälkeläisiä? Löytäessäni René Magritten nimen näyttelyluettelosta tiesin löytäneeni yhteyden, joskaan en vielä osannut sitä artikuloida. Luennon valmistelu on siis ollut eräänlainen tutkimusmatka, jonka kautta olen paikantanut myös oman työni sitä taustoittavaan satavuotiseen historiaan. Tarkastelen seuraavassa taiteessa ja tieteessä 1900-luvun kuluessa tapahtunutta kuvakäsityksen murrosta erityisesti René Magritten teosten valossa.
Kohti todellisuutta
1900-luvun suurten sotien välillä muodostunutta avantgardeliikehdintää ei voi tarkastella irroitettuna oman aikansa yhteiskunnallisesta todellisuudesta. Ensimmäisen maailmansodan hävityksessä länsimainen rationaalisuus näytti saavuttaneen kauhistuttavat äärensä: teollisen vallankumouksen jalanjäljissä oli syntynyt helvetinkone, jonka jäljiltä maat ja kansat makasivat raunioina.
Jos länsimainen rationaalisuus kykeni synnyttämään ensimmäisen maailmansodan kaltaisia hirviöitä, oli tuo järki itse haastettava. Ihminen ei voinut olla typistettävissä rattaaksi koneen uumenissa. Oli aloitettava uusi aika, luotava vanhan kielen rapautuneista palasista uusi, korruptoituneesta järjestä vapaa kieli. Tajunta tuli vapauttaa porvarillisen yhteiskunnan normeista ja päästää valloilleen sen todellinen, luova potentiaali. Kuten Antonin Artaud toteaa: ”vähäisinkin spontaanin luovuuden teko ylittää vallankumouksellisuudessa ja kompleksisuudessa minkä tahansa metafyysikan”. Alitajunnan ja unennäen tunnustava psykoanalyyttinen ihmiskuva tarjosi tälle rationalismin haastamiselle hedelmällisen alustan.
Dadan ja surrealismin tavoitteet olivat kuitenkin psykoanalyysille vastakkaiset. Siinä, missä psykoanalyysi pyrki parantamaan sairaan sielun, surrealismi ja dada pyrkivät juuri tämän sairauden juhlintaan; ihmisen parantamiseen kaikkialle tunkevasta, tasapäistävästä normaaliudesta. Olennaisia eivät olleet unet vaan unen logiikka; automaattikirjoitus ja huumetripit pystyivät paljastamaan jotakin tajunnan esitietoisista rakenteista. Andre Breton toteaakin kuinka ”meidän on yhdistettävä mielen kaksi olomuotoa, uni ja todellisuus, yhdistettävä ne eräänlaiseksi absoluuttiseksi todellisuudeksi, sur-realismiksi.” Henkilökohtaisen luovuuden valjastaminen oli näin myös yhteiskunnallisen muutoksen edellytys.
Magritte, filosofi
René Magritte on surrealistien joukossa jonkinlainen poikkeus, oma lukunsa. Magritten työssä illuusion ja todellisuuden konflikti näyttäytyy poliittisen sijaan filosofisena kysymyksenä. Magritten tuotantoa ei hallitse niinkään psykoanalyyttinen ihmiskuva kuin käsitteellinen lähestymistapa. Yhteys surrealismiin tuleekin lähinnä tavasta käsittää maalaus tajunnan rakenteiden tarkastelun välineenä. Viettien ja alitajuisten halujen sijaan Magrittea kiinnostaa kielen ja käsitteellisen ajattelun taso; kokemusta jäsentävät lainalaisuudet, jotka kätkeytyvät arkipuheen alle.
Magritten teoksissa toistuvat teemat kuvan ja maailman, kielen ja maailman suhteista avaavatkin yhteyden oman työni ja surrealismin välille. Erityisesti yksi teos tarjoaa otollisen alusta pohdinnalleni.
Lukuisina variaatioina Magritten tuotannossa esiintyvän teoksen nimi on ”Human condition”, ”Ihmisen tila.”. Maalauksessa avoimen ikkunan eteen on sijoitettu maalausteline ja taulu. Ikkunasta avautuva maisema jatkuu taulussa saumattomasti niin, että syntyy vaikutelma niiden täydellisestä sulautumisesta toisiinsa. Kuvaa katsoessa huomio kiinnittyy ensin ikkunan takana avautuvaan maisemaan, sitten maalaustelineellä lepäävään tauluun. Kuva synnytttää hämmennyksen: missä maisema sijaitsee – taulussa vai maalauksessa? Lopulta katsojan huomio kiinnittyy siihen tosiasiaan, että ikkunan, maalaustelineen ja maiseman sijaan hän tarkastelee Magritten maalaamaa kaksiulotteista kuvapintaa. Syntyykö maisema sittenkin katsojan omassa mielessä?
Magritten maalaus kiteyttää länsimaista ajattelua leimaavan perustavan rakenteen. Missä maisema todellisuudessa sijaitsee: ulkoisessa todellisuudessa, sen kuvallisessa tai kielellisessä esityksessä, vai katsojan mielessä syntyvässä mentaalisessa kuvassa? Mikä näistä maiseman olemisen tavoista on ensisijainen, ja mikä on näiden maiseman eri olomuotojen suhde toisiinsa? Minkälaisista erilaisista edustussuhteista merkitykset muodostuvat, ja miten nämä suhteet rakentuvat?
Teoksen sisätilasta katsojan sisätilaan
Magritten kuvissa artikuloituvan kysymyksen kuvan ja todellisuuden välisestä suhteesta voi sanoa leimaavan koko 1900-luvun taidetta. Kuvan kyky totuudenmukaisesti esittää ulkopuolista todellisuutta paljastuu tässä kehtyksessä erilaisten sopimusten kokoelmaksi pikemminkin kuin luonnolliseksi tilaksi. Kuvan ja todellisuuden välille ilmaantuu murtuma, katkos, ja renessanssissa muotoutunut käsitys maalauksesta ”ikkunana maisemaan” tulee kyseenalaiseksi. Ikkuna sulkeutuu ja maalauksen pinta tulee läsnäolevaksi. Kuten taidemaalari Robert Morris 60-luvulla toteaa: ”The painting is looked at, not into”. Teokseen ei enää voi katsoa sisään, sillä sillä ei ole sisätilaa: ikkunan sijaan se muuttuu umpinaiseksi pinnaksi, joka heijastaa siihen projisoimiamme merkitysjärjestelmiä. Kuvittellisen tilan esittämisen sijaan huomio kiinnittyy esittämisen tapoihin ja niihin lainalaisuuksiin, jotka havaintoa johdattelevat
1900-luvun aikana kuvan tunkeutuminen todellisuuteen saa yhä uusia muotoja. Minimalismi kieltää teoksen esittävyyden kokonaisuudessaan, pakottaen katsojan havainnoimaan omaa havainnoimistaan. Installaatiotaiteen kehittyessä katsoja katoaa kokonaan kuvan sisälle, paikkaan jossa fiktio rakentuu konkreettisen todellisuuden esineistä. Performanssitaiteen ja happeningin voima perustuu juuri teoksen ja tosielämän täydelliseen samanaikaisuuteen; re-presentaatiosta siirrytään presentaation estetiikkaan.
Samaan aikaan representaation poliittiset merkitykset virtaavat taiteen käsiteltäviksi. Kuva ei enää edusta todellisuutta vaan ainoastaan todellisuuden eri tulkintoja: kaupan, vallan ja ruumiin kuvien poliittisuus tulee taidekuvan kantavaksi aiheeksi. Representaatioiden kriisi ulottuu myös taiteen omien lainalaisuuksien tarkasteluun. Minkälaisten sopimusten kautta taidekuva muodostuu taidekuvaksi, teos teokseksi, pisoaari veistokseksi?
Surrealismin voikin nähdä keskeisenä tekijänä 1900-luvun taiteessa tapahtuvassa kuvasuhteen murroksessa. Kuva ei enää esitä todellisuutta vaan luo sitä; ei ole enää vain todellisuuden kuva vaan aina myös todellinen objekti. Murroksen aika ei suinkaan ole päättynyt – kuvan problematiikka on yhä keskeinen taiteen teema. Tälläkin hetkellä esimerkiksi valokuvaaja Sandra Kantasen näyttely Galleria Hippolytessä tai Gottberg–Kåhre projekti Amos Andersonin taidemuseossa käsittelevät kumpikin kuvan ja todellisuuden suhdetta, joskin hyvin erilaisista lähtökohdista käsin.
Representaatiokäsityksessä tapahtuneen murroksen myötä olemme tottuneet ajatukseen siitä että taidekuvan ja totuuden suhde on sopimuksenvarainen: että kuva ei kanna mukanaan tietoa maailmasta, vaan ainoastaan kulttuurista joka on sen tuottanut. Taide tuntuukin näin erkaantuvan yhä kauemmas tieteellisen tiedon järjestelmistä. Onko tiedon ja taiteen kuvilla siis enää minkäänlaista yhteyttä?
Tiedekuvan totuusvoima
Psykoanalyysi ei ollut ainoa 1900-luvun alun taiteisiin vaikuttanut tieteenilmiö. Arkiymmärrystä haastoivat myös modernin fysiikan piirissä 1900-luvun alussa syntyvät havainnot. Einsteinin suhteellisuusteorian ja kvanttifysiikka mullistivat käsityksiä maailman olemuksesta. Newtonilainen pysyvä ja ennustettava, mekanistinen maailma korvaantui jatkuvassa muutoksessa olevalla, tiedon suhteellisuutta ja katsojan ja maailman välistä vuorovaikutusta korostavalla dynaamisella maailmankuvalla. Kausaalisuudet korvaantuivat todennäköisyyslaskennalla, tilan ja ajan näyttäytyessä saman aika-avaruuden eri olomuotoina. Todellisuus ei enää esittäytynyt staattisena tilana vaan potentiaalisen ja suhteellisen eri suuntiin risteävinä kenttinä.
Modernin fysiikan löydöt uutisoitiin laajasti, ja ne vaikuttivat myös surrealistien maailmankuvaan. André Bretonin manifesteissa on avoimia viittauksia Einsteinin suhteellisuusteorian, kun taas Magritten maalauksissa tuntuu paljastuvan kvanttifysiikan hahmottelema, mahdollinen maailma. Surrealistit tuntuivatkin ammentavan fysiikan teorioista, joskin samoin taiteellisin vapauksin kuin psykoanalyysin tekniikoista. Surrealismilla ja tieteellä on kuitenkin myös yhteyksiä, jotka eivät palaudu fysiikan teorioiden metaforisiin tulkinoihin.
Palaan takaisin ”Human condition” –teokseen. Maalaus esittää meille länsimaisen ajattelun perustavan rakenteen: ulkoisen todellisuuden, tuota todellisuutta edustavan merkin, ja mielessämme syntyvän mentaalisen kuvan välisen kolmijaon. Kun 1900-luvun taide otti lähtökohdakseen kuvan ja tajunnan kuvan välisen suhteen, tukeutui luonnontieteen perinne taas kuvan ja sen taakse kätkeytyvän ulkoisen todellisuuden suhteeseen. Magritten kuvissa artikuloituva kuvan ja todellisuuden suhteen kriisiytyminen ulottuukin myös 1900-luvun tieteelliseen ajatteluun. Mistä tieteellisen representaation totuusvoima lopulta kumpuaa?
Tieteen kuvan todistusvoima
Perinteistä, etenkin luonnontieteessä yhä vallitsevaa maailmakäsitystä voi kutsua tieteelliseksi realismiksi. Tässä mallissa lähtökohtana on oletus siitä, että on olemassa ihmisestä riippumaton todellisuus, josta voidaan saada tietoa. Tieteen mallit pyrkivät kuvaamaan tätä todellisuutta mahdollisimman totuudenmukaisesti. Tätä mallia voidaan kutsua myös representationalistiseksi realismiksi: tieteen kuva on edustavassa suhteessa ulkoiseen todellisuuteen, representoi sitä. Ilmiöt, jotka ovat ihmisaistien tavoittamattomissa, ovat tavoitettavissa näin ainoastaan representaatioiden välityksellä.
Tieteenfilosofi Tarja Knuuttila kirjoittaa, kuinka representationalismista seuraa eräänlainen representaatioiden kehä: koska pääsyä suoraan aistien ulkopuoliseen todellisuuteen ei ole, on yhden mallin todenmukaisuus todistettavissa ainoastaan toisten mallien avulla. Tiedosta muodostuu näin suljettu järjestelmä, jonka oman kieliopin ulkopuolelle on mahdotonta murtautua. Tätä kehämäisyyttä on yritetty kiertää antamalla joillekin representaatioille, kuten matemaattisille malleille tai ideoille, ensisijaisen representaation rooli. Hyvä esimerkki on 1900-luvun alussa vallinnut positivistinen liike, joka pyrki puhdistamaan tieteen subjektiivisesta tulkinnanvaraisuudesta palauttamalla kaiken tiedon loogisen päättelyn piiriin. Mikä ei ollut loogisesti pääteltävissä, ei näin täyttänyt myöskään tiedon kriteereitä.
Tiedon kuvan rakentuneisuus
1900-luvun loppua kohti tultaessa on myös tieteentutkimuksessa alettu kysyä tieteen kuvien totuusvoiman perusteita. Antirepresentationalistiset teoriat tunkeutuvat myös tieteenfilosofiaan, kyseenalaistaen tieteellisten mallien erityisasemaa maailmaa todenmukaisesti esittävinä kuvina.
Sosiologi ja tieteentutkija Bruno Latour tarkastelee tieteellisiä representaatiota konstruktioina, jotka eivät rakennu tiedeneron vapaan ajattelun tuloksena, vaan sosiaalisten ja materiaalisten olosuhteiden yhteisvaikutuksessa. Latour yrittää huomioida ne moinimutkaiset prosessit, joiden kautta tieteen kuva rakentuu. Latourin työ rakentuu kenttätyön eli tieteen tekemisen käytännön tarkkaan havainnointiin; Latourin tausta antropologina näkyykin hänen tavassaan tulkita tieteen praktiikkaa.
Teoreettisen analyysin sijaan Latourin työ alkaa tieteellisen työn empiirisestä seurannasta, laboratorioihin ja kenttätyöhön tutustumisesta. Kuinka tieteen representaatiot käytännössä rakentuvat? Millä tavalla tieteen tutkimustulokset ovat suhteessa niihin sosiaalisiin ja materiaalisiin ehtoihin, joiden puitteissa tieteellinen tutkimus tapahtuu?
Latour käyttää ’inskription’ käsitettä kuvatessaan tapaa jolla tieteellinen representaatio rakentuu. Tarja Knuuttila kirjoittaa, kuinka Latourin ”inskriptio on mikä tahansa merkki, vaikkapa kuva, diagrammi tai matemaattinen symboli, ja inskriptioväline taas mikä tahansa laite tai väline, joka voi muuntaa materiaalisen substanssin merkiksi”. Tieteellisen representaation rakentuminen on seurausta monivaiheisesta prosessista, jossa tutkimuskohde inskriptioiden ja inskriptiovälineiden avulla osa osalta käännetään tietämiselle otolliseksi. Tieteellinen työ näyttäytyy näin prosessina, johon osallistuu ihmisen lisäksi moninainen joukko erilaisia materiaalisia, sosiaalisia, teknologisia, käsitteellisiä ja yhteiskunnallisia toimijoita. Tieteellinen representaatio, tiedon objekti, rakentuu näiden toimijoiden yhteistoiminnan tuloksena.
Myös Tarja Knuuttila tarkastelee väitöskirjassaan tieteen malleja tiedollisina rakennelmina (”epistemic artefacts”). Konstruktivistisen ajattelun valossa myös tieteen kuva alkaakin näyttää yhä enemmän itsenäiseltä objektilta. Knuuttila ja Jahhan Johansson toteavatkin Lauri Anttilan tuotantoa tarkastelevassa esseessään kuinka Latourin kuvaus tiedekuvan rakentumisesta voisikin kuvata yhtä hyvin taidekuvan tekemisprosessia.
Väittely representationalistisen ja konstruktivistisen tietokäsityksen kannattajien välillä leimaa 1900-luvun lopun tieteenfilosofiaa. Pelissä eivät ole vain filosofiset teoriat vaan tieteen perusta kulttuurissamme etuoikeutettuna tiedontuotannon järjestelmänä. Konstruktivistinen näkemys onkin vahvasti kritisoitu etenkin matemaattis-luonnontieteellisen perinteen leirissä: jos tiedekuvaa ei voida enää perustella maailmaa todenmukaisesti kuvaavana, romahtaako kaikki tieto samaan suhteellisen, kulttuurisidonnaisen ja tulkinnanalaisen tasoon kuin taidekuva?
Tieteen muotokuvia
Yleistäen voi sanoa, että taiteessa on vallalla antirepresentationalistinen kuvakäsitys. Emme enää usko kuvien yksiselitteisesti kertovan totuutta maailmasta, van olemme tietoisia niiden rakentuneisuudesta. Taustalla vaikuttaa ajatus siitä, että ”maailma” suodattuu kielemme, aistiemme ja tajuntamme rakenteiden kautta siinä määrin, että suoraa suhdetta ulkopuoliseen todellisuuteen ei voida rakentaa. Jacques Derridan toteamus siitä kuinka ”kielen ulkopuolella ei ole mitään” tai Jean Badurillardin teoria koko todellisuuden muuttumisesta merkiksi ovat saman ajatteluprosessin osia. Merkin ja todellisuuden väillä vallitsee katkos, jonka yli ei voi kurottaa, vain merkki itse on todellinen.
Taiteessa ”maailman” tarkastelu palautukin erilaisten maailmasuhteiden ja maailman ymmärtämisen tapojen tarkasteluun. Tässä katsannossa myös tiede on vain yksi inimillisen ajattelun kuvastaja. Taiteen perinne, nähdessään kaikki kuvat rakennettuina objekteina pikemminkin kuin todellisuutta suoraan heijastavina, voi näin paljastaa jotakin niistä tieteellisen tiedon ehdoista, joille tiede itse on sokea. Kysymykset tieteen ja vallan tai tieteen ja taloudellisten intressien suhteista nousevatkin nykytaiteen keskiöön sitä mukaa, mitä syvemmälle arkielämään tieteellinen ajattelu tunkeutuu. Kasvonaamiot tai luomuliha, hiilidioksidipäästöt tai nailonkuidut, masennuslääkkeet tai goretex-materiaalit esittävät meille joka päivä haasteen tieteellisen tiedon todenmukaisuudesta. Ja kun tietomme ympäristökriisistä ja sen mahdollisista ratkaisuista perustuvat juuri tieteellisen tutkimuksen todistusvoimaan, on tämä kysymys erityisen akuutti.
Tieteen ja taiteen poeettinen yhteys
Tiede ja taide näyttäytyvät ensi silmäyksellä toistensa vastakohdilta, jopa toisensa poissulkevilta ajattelun järjestelmiltä, toisen uskoessa tiedon objektiivisuuteen, toisen sen kulttuurisidonnaisuuteen.
Suzi Gablik kirjoittaa Magritten yrityksestä tavoittaa poeettinen efekti liittämällä toisiinsa näennäisesti hyvin kaukaisia ilmiöitä. Magritten maalauksissa toisiinsa rinnastuvat ja toisiinsa sulautuvat elementit, kivet ja linnut, häkit ja elävät olennot, ikkunat ja maisemat tuntuvatkin törmäyttäen ilmoille kokemuksen perustalla vaikuttavia, yllättäviä yhteyksiä. Magritte itse kirjoittaa kuinka vasta kuva luo yhteyden näiden todellisuuksien välille; ennen kuvaa tämä yhteys on olemassa vasta piilevänä, potentiaalisena, tietoisen ajattelun kätköissä.
Jotakin samankaltaista voi ehkä nähdä tapahtuvan 2000-luvullamme, taiteellisen ja tieteellisen tiedon järjestelmän törmäyttämisessä teoksessa. Tuo taiteen ja tieteen välinen yhteys ei kuitenkaan ole yksittäinen ilmiö, vaan representaation paradigma itse: tapa ymmärtää ihmisen ja maailman suhde ulkoisen ja sisäisen maailman sekä niiden välille asettuvan kuvan kolmiyhteytenä. Representaatio maailman hahmottamisen perustavana rakenteena näyttäytyy näin tieteen ja taiteen yhteen kutsuvana motiivina: mikä on representaatio? Mikä sen suhde tajuntaan, tai maailmaan? Onko meillä pääsyä ihmismielen ulkopuoliseen todellisuuteen, vai olemmeko vangittuja representaatioiden kehään?
Avantgarden perintö
1900-luvun vaihteessa alkanut kuvasuhteen muuttuminen oli suorassa suhteessa avantgardeliikkeiden yhteiskunnallisiin ihanteisiin. Todellisuuden kuvantamisen tehtävästä vapautettu kuva muuttui työkaluksi, todellisen maailman todelliseksi osaksi, aatteiden ja tavoitteiden taistelukentäksi. Taiteilijan luomistyö ei ollut eskapististen kuvitelmien rakentamista vaan uuden todellisuuden synnyttämistä.
Surrealismi ei ollutkaan vain kuvan teoria, vaan ankkuroitui voimakkaasti vasemmistolaiseen poliittiseen avantgardeliikehdintään. Sielultaan filosofina Magritte sanoutui irti liikkeen poliittisuudesta, mutta ehkä myös tässä poliittisuudessa on jotakin mille me olemme velkaa.
Varhaisia avantgardeliikkeitä yhdisti kokemus siitä, että maailmansota oli ahneuden ja materialismin yhteiskunnan kuolinkorahdus, yhteiskunnan, jonka osaksi myös porvarillinen taide oli sulautunut. Vaatimus uudesta kielestä ja tajunnan vapauttamisesta oli näin yhtä paljon yhteiskunnallisen muutoksen edellytys kuin henkilökohtaisen luovuuden julistus. Ahneuden ja materialismin aika ei kuitenkan päättynyt ensimmäiseen eikä toiseenkaan maailmansotaan, niin kuin hyvin tiedämme. Julistukset kapitalistisen ja materialistisen yhteiskunnan vastustamisesta tai yhteiskunnalisten normien kyseenalaistamisesta voisivatkin kuulua yhtä hyvin 2000-luvun kuin 1900-luvun alun taiteilijan suusta. Historiallisen avantgarden tulevaisuususko näyttäytyy kuitenkin meidän silmissämme naiivina, olemmehan nähneet mihin kriisiin ”progression” lippulaiva meidät on johdattanut. Olemme myös nähneet marxilaisen ideologian korruptoitumisen ja siitä syntyvän tuhon; 2000-luvulla taiteen vapaus merkitseekin irtisanoutumista kaikista poliittisista sitoumuksista.
Viimeiseksi avatgardeliikkeeksi kutsutun Situationismin puhemies Guy Debord totesi 1960-luvulla autonomisen taiteen olevan voimaton maailman muuttamisessa. Yhteiskunta haltuunotti väistämättä jokaisen taiteessa luodun rajanylityksen ja uuden näköalan, vain palauttaakseen sen takaisin kaupattavassa muodossa. Merkkien surrealistinen peli oli muuttunut todelliseksi maailmaksi, niin kuin Debord Spektaakkelin yhteiskunta –teoksessa analysoi. Situationistien taktiikkana ollut kulttuuristen kuvien lainaaminen ja kierrättäminen muistuttaakin nykytaiteen interventioista ja sissitaktiikoista, joissa kulttuurikritiikki tapahtuu yhteiskunnan rakenteiden sisältä käsin.
Avatgarden julistus taiteen ja elämän välisen eron ylittämisestä on siis tavallaan toteutunut: todellisuus on vain kuvaa, sanovat toiset, toisten uskoessa juuri kuvan olevan konkreettista todellisuutta. Yhtä kaikki pelissä on yhä todellisuuden ja sen esityksen välinen kiista. Tämä kiista puhkeaa yhä esiin silloin, kun taiteen raameissa tapahtuu moraalinen rajanylitys: tuleeko taiteen esittää todellisuutta vai tuottaa sitä? Avantgarden, surrealistien ja myös Magritten merkityksen voi näin nähdä myös transgression taiteen edelläkävijänä. Kyse ei ole vain kiellon uhmaamisesta, vaan myös kuvan ja todellisuuden välisen sopimuksen toistuvasta auki repäisemäisestä.
Lopuksi
Tutkimusmatkani on osoittanut työni olevan velkaa surrealismille enemmässä kuin osasin odottaa. Tieteen ja taiteen totuuskäsityksiä pohtiva jatkotutkimukseni sijoittuu vuosisadan alussa avautuneeseen tilaan. jossa kuva ja sen todellisuussuhde tulee kysyttäväksi. Ympäristökriisin edessä tämä kysymys aktualisoituu ennen näkemättömällä tavalla; poliittinen, epistemologinen ja eettinen kytkeytyvät saman luontokuvan eri puoliksi. Löydän velkani myös varhaisen avantgarden vallankumouspuheelle: myös minä uskon maailman olevan muutettavissa, ja taiteen olevan kykenevä tuon muutoksen työkaluksi. Kun varhaisen avatgarden pyrkimys oli murtautua kuvan toiselle puolelle, lähestyn minä kuitenkin muutostyötä juuri kuvan käsitteen kautta. On välttämätöntä ei vain muuttaa kuvamme ihmisen ja luonnon suhteista, vaan myös ymmärtää tuon kuvan ruumiillinen perusta.
LÄHTEET:
Debrd, Guy: Spektaakkelin yhteiskunta. Summa 2005
Gablik, Suzi: Magritte. Thames & Hudson 1970,1985
Ihde, Don (ed) :Chasing Technoscience, Indiana University Press 2003
Johansson, Hanna ja Knuuttila, Tarja: Hommagé a Lauri Anttila. Kuvataideakatemia, 2008 Knuuttila, Tarja: Models as Epistemic Artefacts: Towards a Non-Representationalist Account of Scientific Representation. University of Helsinki, 8
Latour, Bruno: We Have Never Been Modern. Harvard University Press, 1993
Parkinson, Gavin:Surrealism, Art and Modern Science. Yale University Press 2008
Pyhtiälä, Marko: Kansainväliset situationistit – Spektaakkelin Kritiikki. Like, 2005
Stangos, Nicos (ed) :Concepts of Modern Art. Thames&Hudson 1994
Williams, Robert: Art Theory. An historical Introduction. Wiley-Blackwell 2009
Sandra Kantanen: Maisemia. Galleria Hippolyte 11.9. – 4.11. 2009
Susanne Gottberg+ Markus Kåhre: Kåhre-Gottberg Project, Amos Andersonin Taidemuseo 14.8 – 2.11. 2009
