Essee valtion taideteostoimikunnan tilaaman julkisen teoksen Katoava Maisema yhteyteen, 2008
PROLOGI: KUVAN RAJAUS
Etualalla lehtipuiden rykelmä, paksujen runkojen jaloissa pientä risukkoista pusikkoa. Niitty on kukassa, lupiinia ja nuoria ukonputkia, oja erottuu violetin ja valkoisen seassa ruohonvihreänä. Niityn takana, missä kukkien ja ruohon värit sekoittuvat vaaleanlaikukkaaksi pinnaksi, nousee suuri puu. Puun alaoksat ovat kuolleet, tippuneiden oksien törröttäviä päitä erottuu puun altakin. Aurinko laskee illan tullen ehkä jonnekin puun takaa kajastavan mäntypellon taakse.
Yritän kohdistaa kameraa, löytää hyvää sommitelmaa. Saan mukaan aukean ja puolikkaan lehtipuiden rykelmästä, mutta kuvasta tulee valju, yksioikoinen. Siirrän kameraa suuren kuusen toiselle puolelle. Nyt taas pienet koivuntaimet peittävät koko kuvakentän. Hetken sommittelun jälkeen asetelma tuntuu löytyvän, mutta tajuan pian että vaikutelma johtuu lupiineista: kuukauden kuluttua paikalla kasvavat miehenkorkuiset, harmaavartiset ukonputket. Ja vaikka keskipäivän aurinko luo nyt komeat varjot, paikka on aamulla ja illalla kuusten pimentämä. Maisema asettuu kuvaksi vain, jos valitsen tietyn ajan hetken: vaivihkaisetkin muutokset tuhoavat esteettiset yritykseni. Kuitenkin juuri vaivihkaisia muutoksia yritän havaita: kameran tulisi kuvata maisemaa kahdenkymmenen viiden kuvan sekuntivauhtia kymmenen seuraavan vuoden ajan.
Aikansa uusinta tekniikkaa
Yli sata vuotta aikaisemmin suomalaisen maisemavalokuvauksen edelläkävijä I.K. Inha kuvasi suomen luontoa teknisen uutuuden, kannettavan laatikkokameran avulla. Kuukausien kuvausmatkat halki asutun ja asumattoman maan tallentuivat raskaille lasinegatiiveille, joista koottiin myöhemmin Inhan tuotannon pääteokset, Suomen maisemia ja Kalevalan laulumailta -kirjat.
Vaikka Inhan välineekseen löytämä valokuvauskamera edusti aikansa uusinta tekniikkaa, heijastelee kuvien sisäinen estetiikka aikalaisten ihanteita. Vaaroja, koskemattomia korpia ja eräkyliä esittävät kuvat yhtyvät suomalaista kansallismaisemaa rakentavan maalaustaiteen kaanoniin. Inhan varhaisimman pohjoisen suomen matkan aikoihin myös toinen aikalainen, Akseli Gallen-Kallela, kiertelikin samoja lakeuksia, kun taas toisen retken matkakumppanina ollut Eero Järnefelt palasi myöhemmin maalaamaan Inhan kanssa kokemiaan Kolin-maisemia.
Vuosisadan vaihteen taiteilijan katse etsiskeli autenttista, koskematonta suomea, maisemaa joka paitsi kuvastaisi suomalaista mielenmaisemaa olisi myös käyttökelpoinen uuden valtion metaforisena muotokuvana. Luonnollista siis olikin, että suomalaisuuden kuvaajat etsiytyivät maan eristäytyneisiin kolkkiin, paikkoihin, jotka olivat vielä kirjaimellisestikin ennen näkemättömiä. Etsiytyminen ei ollut pieni ponnistus: usein kuukausien, jopa vuoden mittaisiksi venyneet kuvausmatkat tarkoittivat juna-, kärry ja hevoskyytejä, loputtomia patikkaretkiä ja maastossa yöpymisiä. Palkinnoksi taivaltaja sai näkymän tunturin tai harjun laelta, tai välähdyksen tavallisen kansan arkisesta uurastuksen hetkestä. Nämä kuvat ovat sittemmin rakentuneet osaksi itsenäisen suomen puolivirallista muotokuvaa.
Inhan tavoin minäkin tarkastelen maisemaa aikani uusimman teknologian lävitse: nopeasti kehittynyt nettikameralaitteisto on mahdollistanut reaaliaikaisen kuvan lähettämisen verkkoon kaikkien saataville. Tarkoitukseni on palata autenttisen maiseman äärelle, ja avata urbaaniin suomeen ikkuna kohti vuodenkierron hiljaiseloa niin kuin se metsässä koetaan. Mutta vaikka kädessäni on kamera ja edessäni suomalainen maisema, aivan kuin Inhalla aikoinaan, kohtaan erilaisen todellisuuden. Koskematonta metsää ei enää ole, ei edes Kolin tai Punkaharjun ikonisilla rinteillä, saati sitten näillä etelä-suomen tiuhaan asutuilla seuduilla. Myöskään kamera ei ole enää sama. Kuitenkin kun katson karsittua koivutaimikkoa ja sitä neljässä ilmansuunnassa ympäröivää puupeltoa IP-megapikselikamerani näytöltä tunnen Inhan ja itseni välillä aukeavan vuosisadan vääjäämättömänä polkuna yhdestä toiseen.
VARHAISEN VALOKUVAN TULKINTOJA
Menneen jälkiä
Inhan ja tämän aikalaisten suhdetta valokuvaan väritti voimakkaasti käsitys valokuvan todistusvoimasta. Siinä, missä kultakauden maalarit loivat suomen kuvia kankaalle käden tekniikka ja havainnon tarkkuus apunaan, kulki Inha perässä ikään kuin todistaen nuo kuvat tosiksi. Ajatus valokuvan todistusvoimasta kaikuu vielä 1980- luvulla Roland Barthesin klassisessa määritelmässä, jonka mukaan valokuvan olemus löytyy sen indeksikaalisuudesta, jälkiluonteesta. Ohi itse kuvan, sen merkitysten, valon polttama jälki negatiivissa kertoo: tämä on ollut. Barthesin määrittelyssä valokuva saa kuitenkin merkityksen, jota pelkkä objektiivinen todistusvoima ei kata. Valokuvaan sisäänkirjoitettu tämä on ollut rakentaa siihen menetyksen sisällön, joka muista taiteenlajeista puuttuu. Valokuva todistaa ajan kulusta katsojalle, joka saa näin ensi kertaa katsoa suoraan menneisyyden peiliin.
Menetyksen sisältö ei kuitenkaan kumpua ainoastaan menneen ajan heijastumisesta negatiivin pinnalta, vaan myös kuvan ottajan sille heittämästä näkymättömästä varjosta. Aina 1900-luvun lopulle saakka valokuvalla oli aina ottajansa, lihaa ja verta oleva ihminen, joka suoritti sulkimen laukaisemisen teon. Objektiivi ei vain tallentanut näkymää, vaan toisinsi kuvaajan oman silmän verkkokalvolle piirtyvän kuvan. Valokuva oli todiste myös tuon elävän hetken häviävyydestä. Inhan kuvien rinnalla kulkevat runsaat matkakertomukset tarjoavatkin harvinaisen näköalan kuvaajan subjektiiviseen kokemukseen maisemasta. Tekstien tarkkanäköinen ja kevyt luonnonilmiöiden kuvaus vaihtelee yhtä hienovireisenä kuin paikallinen sää, kuvaajan mielentilan vaihteluiden näyttäytyessä kuin orgaanisena osana maiseman muutoksia. Jos kuvien maisema onkin idealisoitu, usein asumaton, hallitsee tekstiä vahva hetkellisen kokemuksen tuntu. Maisema ei koskaan ole vain katsottu; sinne on kuljettu, se on saavutettu tietystä tulokulmasta käsin, ja sen vaikutelmiin sekoittuvat auttamatta kokijan nälkä ja väsymys sekä odotukset tulevista ja muistot takana olevista kilometreistä.
Nostalgia värittää luonnollisestikin suhdettamme Inhan kuviin 1900-luvun alun suomesta, edustavathan ne kirjaimellisestikin kadotettua maailmaa. Kuitenkin jo Inha itse todisti tallentamiensa maisemien nopeaa katoamista palatessaan entisille kuvauspaikoilleen. Suomen maisemia -kirjan viimeinen, Sortunut sävel – niminen luku kuvaa Inhan matkaa Päijänteen tuolloin jo hakatuilla rinteillä. “Semmoista se nyt on maamme luonto. Missä ei kuolema, siinä kuolemantuomio. Se metsä, josta runoilijat ovat laulaneet, jolle muusikot hymninsä virittäneet, on menneisyyttä. Valtamaat on nykyään puhki ja poikki ja raiskattu.” Inha kirjoittaa. “Missä vielä todellista aarniometsää näen, katselen sitä yhtä paljon säälillä kuin ihailulla.”
Elottoman läsnäolo
Valokuvan nostalgia ei ole vain menneisyyden hehkumista, vaan myös välineen läheistä yhteyttä kuolemaan, elävän ajan lakkaamiseen. Varhaisen kameratekniikan edellyttämät pitkät valotusajat suosivat paikallaan olevia kohteita, ja hautausmaiden kaltaiset rauhalliset paikat olivatkin alan pioneerien suosiossa. Sama pitkän valotusajan vaatimus loi varhaiseen muotokuvaukseen sen kuolinnaamiomaisen vaikutelman, mallien joutuessa pysyttelemään liikkumatta valokuvan ottamisen vaatimien kymmenien minuuttien ajan. Kesti pitkään ennen kuin tekniikka oli kehittynyt kylliksi liikkeen tallentamiseksi, ja siksi vielä ensimmäiset sotareportaasit kuvaavatkin sotakohtausten sijaan elottomia ruumiita taisteluiden jälkeisessä maisemassa.
Barthesin tulkinnassa myös tämä ominaispiirre saa eksistentiaalisesti merkityksellisen sävyn. Barthesille valokuvan olemus ei kumpua maalaustaiteesta periytyvistä esteettisistä säännöistä, vaan valokuvan kyvystä todentaa ihmiselle jotakin olennaista tämän kuolevaisuudesta. Valokuva on eräänlaista kuoleman harjoittamista, pientä kuolemista, kun sulkimen naksahdus sysää elävän hetken menneen ajan kirjoihin. Liikkumattomana, muuttumattomana hetki muuttuu itsensä negaatioksi, omaksi muistomerkikseen.
OBJEKTIIVIN HEIJASTUKSIA MAISEMASSA
Inhan matkojen aikana, 1800- ja 1900-lukujen taitteessa, luonnontiede kehitti voimallisesti uusia maailman havaitsemisen tekniikoita. Jo viisikymmentä vuotta aikaisemmin olivat valokuvan varhaiset puolustajat ennustaneet daguerrotypian olevan vain lähtölaukaus sovelluksille, joilla tulisi olemaan laaja-alaiset seuraukset kaikilla elämän alueilla. Esseessään “Pieni valokuvauksen historia” Walter Benjamin siteeraa aikalaisfyysikko Aragon puolustuspuhetta valokuvalle: “Kun uuden kojeen keksijät (…) käyttävät sitä luonnon havainnointiin, niin tähän kiinnitetyt toiveet tulevat jäämään sivuseikaksi niiden tulevien keksintöjen rinnalla, joita kyseinen väline sysää liikkeelle”. Luonnon havainnoinnista on kuitenkin kyse myös tähtitieteen tai mikrobiologian kaltaisilla aloilla, joiden kehittymisessä optisten laitteistojen kehittely näyttelee merkittävää osaa. Valokuvan sovellukset ovat mahdollistaneet maailman kartoittamisen ennennäkemättömällä tarkkuudella, ja sitä kautta myös maiseman mittavan valjastamisen ihmisen tarpeisiin.
Kuvantamisen teknologioiden kehittyessä kehittyivät myös toisenlaiset luontosuhteen tekniikat. Inhan ja muiden aikalaisten luontokuvien levitessä kirjojen, postikorttein ja lehtikuvien muodossa kaupunkilaisväestön ihmeteltäviksi, yhdistivät rautatiet ja telefaksit eristäytyneet maankolkat samalle kartalle. Erämaata ihaillakseen ei enää tarvittu patikkaretkiä, hevoskyytejä ja oppaita; etäisyyttä ei enää mitattu askeleissa vaan kuvan tai äänen selkeydessä, junalipun hinnassa ja matkaan vaadittavassa istuma-ajassa. Samalla myös kaupunkilaisuus valui eräkyliin, tuoden yhtenäiskulttuurin ituja mukanaan. Erämaisemat näyttäytyivät luoksepääsemättömiltä ja ihmiskäden koskemattomilta enää kuvissa: rajauksen ulkopuolella maisemaan piirtyi jo hiekkateitä, hakkuuaukeita ja puhelinpylväitä.
Ei siis ole sattumaa, että oman luontokuvani rajauksen ulkopuolella kohoaa valkoisen kuvun alle piilotettu jättimäinen radioteleskooppi, asutuksen jäädessä juuri ja juuri metsänrajan taakse. Kuvaamani luonto on muutaman hehtaarin laajuinen pirstale puupellon ja asutuksen välissä, hädin tuskin teiden näkymättömissä. Suurin osa eteläisen suomen puupeltojen väliin jäävistä metsälaikuista, niityistä ja lehdoista on umpeen kasvavaa hakkuuaukeaa tai hoitamatonta peltoa, ihmiseltä alaansa takaisin valtaavaa luontoa. Näihin kuuluu myös oma maisemani, horsman ja ukonputkien, saarnien ja lepikon kansoittama niitty. Olen valinnut kuvakulman tarkasti, mutta en niinkään komposition perusteella kuin vältelläkseni kuvaamasta päätehakkuu-uhan alla olevaa männikköä ja karsittavaksi aiottua lepikkoa. Autenttinen luonnonmaisema on olemassa enää pikemminkin kuvan esteettisessä rajauksessa kuin todellisessa paikassa.
Mahdottomuus saada kuvaan koskematonta metsää ei kuitenkaan johdu ainoastaan koskemattoman luonnon häviävästä määrästä. Kun Inhan aikana maahan levisivät rautatiet ja telefaksit, rakentuu nyt Suomen ylle informaatioteknologian verkosto. Tämän päivän uuden teknologian infrastruktuuri piirtää karttaan uutta susirajaa, villin luonnon rintamalinjaa; linjaa, jonka taakse ei vielä näe selainikkunan avaamalla. Tämä reaaliaikaisen kuva- ja valvontateknologian valtionrajat ylittävä projekti näyttäytyy kuin kolmantena vaiheena maiseman haltuunoton hankkeessa. Yhtä jalkaa informaatioteknologian kehittymisen myötä ovatkin kehittyneet sen luontoa tarkastelevat sovellukset, kotkanpesää tai karhujen syöttöpaikkaa kuvaavat nettikamerat. Nämä reaaliaikaiset kuvat edustavat omalle ajallemme samaa, mitä Inhan kuvat aikalaisilleen: salattua näkymää, maamme vielä koskematonta osaa, autenttista luontoa. Luonnonilmiötä tarkkailevien nettikameroiden voikin ajatella jatkavan samaa paratiisimaisen suomikuvan luomisen työtä, jota kultakauden maalarit ja valokuvaajat olivat aloittamassa. Niin nyt kuin silloinkin kuvassa yhdistyvät teknologisen kehityksen mahdollisuudet ja alkuperäisen maailman lumo.
MEDIA-AJAN MAISEMAMAALAUS
Digitaalinen kuva
Valokuvan digitalisoitumisen myötä väittely kuvan totuusvoimasta ja totuuden takaajina olevista esteettisistä periaatteista ovat heränneet uudestaan henkiin. Digitaalinen kuva ei enää perustu kemialliseen prosessiin vaan valoherkkiin kennoihin ja ykkösiin ja nolliin. Digitaalinen kuva onkin rakenteellisesti pikemminkin informaatiota kuvatusta kohteesta kuin kohteen jättämä materiaalinen jälki.
Mediateoreetikko Lev Manovich esittää, että valokuvan ja todellisuuden kiinteä suhde on ollut vain ohimenevä poikkeus kuvan historiassa. Manovich ehdottaa, että valokuvan alkuajoista lähtenyt ajatus valokuvan ja todellisuuden välisestä kausaalisuhteesta on ollut väärintulkinta, jota on edesauttanut valokuvan todistusvoiman hyödyllisyys vallitsevien valtarakenteiden pönkittämisessä. Juuri valokuvaan liitetty todistusvoima onkin tehnyt valokuvasta tehokkaan manipuloinnin välineen ja väärentämisen kohteen. Manowichin mukaan digitalisoituminen tarkoittaa käytännössä sitä, että valokuva palaa takaisin alkujuurilleen, yhdeksi fiktiivisen kuvan luomisen lajiksi. Kuvaaja lunastaa statuksen taiteilijana mutta ei enää maiseman toisena todistajana vaan maalarina, jonka välineenä ovat digitaaliset kuvankäsittelyohjelmat ja lavastetut näkymät.
Kulunut vuosisata on kuitenkin painanut lähtemättömästi jälkensä tapaan, jolla valokuvaa ja sen perillisiä tarkastelemme. Valokuva ei ole vain formaatti, vaan myös käytäntö, joka on lujin sitein nivoutunut yhteiskunnallisiin rakenteisiin. Digitalisoituminen on tehnyt valokuvasta hybridin, jossa tosi ja fiktio ovat pikemminkin muotokielen ominaisuuksia kuin olemuksellisia laatuja. Tämä toden kielioppi on se, joka on neuvottelun alaista silloin kun CNN:n toimittaja korjailee otoksensa taivaanrannan värejä tai luontokuvaaja liittää kaksi ketunpoikaa samaan kuvaan. Kamppailu esteettisen retoriikan pelisäännöistä on aina poliittisesti latautunut; kuvan viatonkin manipuloiminen voi helposti johtaa kuvan todistusvoiman, ja sitä kautta kuvan taustalla olevan viestin luhistumiseen.
Toisaalta myös fiktiota leimaa yritys löytää todellisuutta eniten muistuttava kuvallinen muoto. Dogma -elokuvien autenttinen sävy ei perustu niinkään kuvanlaadun vastaavuuteen havainnon, vaan arjen kuvauskäytäntöjen kanssa. Käsivarakamera muistuttaa kotivideoiden estetiikasta, estetiikasta joka edustaa videokamerasukupolvelle sensuroimatonta kuvaa. Kyseessä on sama kameravälitetyn todellisuuden luoma autenttisuuden estetiikka, josta luontokuvassa ja journalismissa on kyse.
Automatisoitu kuva
Inhan tuotannon koskettavin piirre on sen syvä sidos kuvaajan henkilökohtaiseen kokemukseen. Matkakertomusten valottamana kuvat saavat rinnalleen todistuksen intiimistä kokemuksesta kuvatun maiseman äärellä. Kun Inhan yli kolmenkymmenen vuoden jaksolle levittäytyvä tuotanto rinnastuu kuvaajan henkilöhistoriaan, näyttäytyy se kuin jonkinlaisena elämän matkan metaforana. Valokuvan ‘objektivismista’ huolimatta Inhan tuotannosta välittyykin vilpitön tarkoitus välittää kuvan katsojalle tämän oma kokemus luonnosta.
Kokemuksen jakaminen ei enää leimaa määräävästi 2000-luvun kameroiden tallentamia maisemia. Kuvaajan läsnäolon ovat yhä useammin korvanneet automaattiset toiminnot, jotka mahdollistavat kameran sijoittamisen meren syvyyksiin, taivaan korkeuksiin, ohjusten kärkiin tai teiden varsille. Näkymä, joka näistä kuvista aukeaa ei enää toisinna inhimillistä havaintoa, vaan tuottaa toisia kuvia, näkökulmista joita ihminen ei ehkä koskaan pääse itse todistamaan. Näiden kuvien maisemat eivät enää ole nostalgian värittämiä. Jollakin tavalla niissä näkyvät kohteet eivät tunnu koskaan olleenkaan olemassa muualla kuin objektiiviin heijastuvana valona. Kytkös inhimillisen, katoavan kokemuksen ja kuvan välillä on katkaistu: kuvan todistusvoima on yleistä todistusta, leikattuna irti siitä eksistentiaalisesti latautuneesta “tämä on ollut” – kokemuksesta jonka kautta Barthes valokuvan määritteli. “Tämä on ollut”, nykyvalokuva tuntuu sanovan, mutta ei jollekin, joskus, jonkun kokemana, vaan yleisesti. Maisema ei enää merkitse paikkaa, joka on koettavissa tilassa, vaan pelkkää kuvaa, ei muuta.
Reaaliaikainen kuva
Analoginen filmitekniikka perustuu yksittäisten valokuvien tallentamiseen ja niiden peräkkäiseen toistamiseen. Filmiruutujen valottumiseen perustuva elokuvatekniikka kantaa teknologiassaan samaa nostalgiaa, jota Barthes kokee talvipuutarhakuvan äärellä. Kyse on yhtä lailla jäljen fysikaallisuudesta kuin ajallisesta etäisyydestä kuvan ottamisen ja katsomisen välillä: “tämä on ollut” kannattelee katsojan silmien edessä vilistävää kuvavirtaa.
Jos digitaalisoituminen on kyseenalaistanut tulkinnan valokuvasta jälkenä, on reaaliajassa syntyvä kuvavirta kuronut umpeen kuvan ottohetken ja sen katsomisen välisen ajallisen etäisyyden. Menneen fetisismistä on siirrytty nyt-hetken fetisismiin: kamerakuvan punctum ei enää ole “tämä on ollut” vaan “tämä on”. Kuin ikkunoina toisiin paikkoihin aukeavat nettikameraprojektit, kiinteistöjen valvontalaitteistot ja uutisten kuvavirrat hokevat kuorossa maailman yhtäaikaista tapahtumavyöryä: tässä edessäsi, tavoittamattomissa, tämä on.
Reaaliaikaista videokuvaa voi tarkastella yrityksenä palauttaa kuvalle sen todistusvoima, sen välitön suhde todellisuuteen. Reaaliaikaisen videokuvan autenttisuus perustuu ajallisen etäisyyden minimointiin ja sitä kautta lavastamisen, tapahtumien manipuloinnin minimointiin. Reaaliaikaisen kuvan polttopisteessä ei enää olekaan staattinen kuva vaan kuvassa tapahtuva toiminta. Autenttisella ei enää etsitä autenttista näkyä vaan autenttista tekoa. Siksi ei ole ihme, että juuri ruumiiseen kajoaminen tuottaa kuvateollisuuden toistetuimmat aiheet. Kipua ja nautintoa voi näytellä vain tiettyyn pisteeseen: autenttisista teoista autenttisin on juuri ruumiin kuolema. Ja kaikista maisemista autenttisin on juuri se, joka silmiemme alla katoaa.
Analogisen filmin lailla myös reaaliaikainen kuva koostuu yksittäisistä ruuduista, jotka esitetään ajallisessa järjestyksessä. Jokaiseen yksittäiseen ruutuun on pakattuna koko valokuvan historia, sen tulkinnat, sen käytännöt, nostalgia ja suhde elottomaan. Näkymän muuttuessa välittömän havainnon lailla kuvaksi on kuin kuoleman kuva olisi kirinyt nykyhetken kiinni, palanut sen pintaan. Tässä edessäsi, tavoittamattomissa, tämä on jo ohi. Jäljelle ja katsomisen kokemus, todistamisen elävä hetki. Reaaliaikainen kuva onkin ehkä sukua teatterille, mutta ei niinkään Roland Barthesin luonnostelemassa kuolemankultin merkityksessä. Pikemminkin kyse on siitä teatterillisuuden aspektista, jonka Michael Fried yhdisti minimalistisen taiteen katsomiseen: teoksen kokemuksesta tulee katsojan kehon ja tajunnan näyttämöllistymistä.
EPILOGI: KAKSOISVALOTUS
Lupiinit kuihtuvat ja vihreänvalkoiset ukonputket valtaavat kuva-alan. Taivas on tummempi kuin keväisten koekuvausten aikana, ja aurinko laskee nyt ehtimättä edes kuvan kehysten sisäpuolelle. Valoisa aika lyhenee väistämättä, kuvani tulee maalaamaan talvikauden ajan vain mustan ja harmaan sävyjä. Kuva saavuttaa haluamani komposition, oikean valaistuksen, tasapainotetut mittasuhteet vain kerran vuodenkierrossa, kuin aarrekätkön osoittava auringonsäde seikkailuelokuvassa.
Minun maisemani ei ole jylhä, ei edes erityisen kaunis, toisin kuin Inhan kuvaamat maisemat. Ne maisemat ovat poissa, niin kuin Inha itsekin, kameroiden tavoittamattomissa. Minun kuvani esittää aivan tavallista eteläsuomalaista metsäniittyä, vaatimatonta, tasaista, pienten yksityiskohtien metsikköä asutuksen ja talousmetsän välissä. Mutta Inhan metsä tuntuu ikään kuin piirtyvän esiin oman näkymäni alta.
Tämäkin kuva katoaa, monella eri tavalla. Se katoaa katsojan kokemuksesta, joka kulkee elävän ajan virrassa, toistamattomana. Mutta se katoaa myös konkreettisesti: ensin hapertuu sen tekniikka, johdot, kojeet ja kameralaitteet. Sitten katoa itse maisema, joko luonnon kiertokulun tai todennäköisemmin rakentamisen seurauksena. Mutta joskus tulee katoamaan myös maisemaa LCD-näytöltä katsellut silmä, rakennus näytön ympäriltä, ja lopulta koko kaupunki. Ja ehkä jonakin päivänä oikea metsä nousee rakennuksen paikalla.
Lähteet
Barthes, Roland “Camera lucida” Farrar Straus & Giroux 1981
Benjamin, Walter: “Messiaanisen sirpaleita” KSL/Tutkijaliitto, 1989
Inha, I.K. “Suomen maisemia” WSOY 1988
Lintonen, Kati “Hymyilevät rannat, I.K. Inhan luonnon hurmaus ja melankolia” Maahenki, Helsinki, 2006
Manovich, Lev “The Language of New Media”
Paasilinna, Erno: “I.K. Inha ja hänen maisemansa” Teoksessa Inha. I.K. “Suomen maisemia” WSOY 1988
Susan Sontag “Regarding the pain of others” Farrar Straus & Giroux 2003
Michael Fried: “Art and Objecthood” Artforum, 1967
